１４４ 论佛教俗讲 与曲词兴 盛的关系 李明华 （吉林大学文学院，吉林长春１３００１２） 摘要：大规模的唐代佛教俗讲，应发生于中唐之后，佛教俗讲带动了整个中唐的通俗化文学运动，早期 的曲词应与戏曲的发生有密切的关系，敦煌所出现的大规模的曲词写作，应该是这个文化运动之后的产物。． 关键词：佛教俗讲；中唐；俗文化；曲词 中图分类号：Ｉ２０６．２文献标识码：Ａ文章编号：０２５７—０２４６（２０１１ Ｊ ０３～０１４４—０４ 陈寅恪先生曾说：“中国文学史中别有一种可注意之点焉，即今日所谓唐代小说者，亦起于贞元 元和之世，与古文运动实同一时，而其时最佳小说之作者，实亦即古文运动中之中坚人物是也。此二 者相互之关系，自来未有论及之者。”①其实，不仅仅是小说开始兴起于贞元元和之世，与古文运动 实同一时，变文、变曲、宫廷之外的歌舞戏曲演出，以及词在宫外的兴盛，都兴起于该时，它们应该 都是这同一俗化思潮的产物。 在中唐时代，随着帝王的提倡，佛教僧侣主动将佛经俗讲的宣传方式改进，以及整个中唐俗文化 运动的兴起，诸多因素的融会，就使佛教在中国的发展，在中唐时期出现了一个前所未有的新阶段。 中国传统的以抒情诗歌为中心的贵族式的文化结构，在中唐时期也就由此被打破，而代之以变文、俗 讲、传奇、话本、戏曲等体裁为代表的叙事文学的兴起，并到金元之后，逐渐取代抒情诗歌的统治地 位，而为一代文学之大观。 中唐时期的这一轮佛教运动，开始于宪宗的晚年。根据有关学者的论述： 讲经，自印度佛教传入我国以后，就在寺院中兴起了。经文被用来讲释，甚至变化为宣讲经 义的故事，就被称为“变文”，同时，又把它变化为寺院绘制的故事画卷，就被称为“变相”。 从印度语转译过来梵呗不能适用于汉音汉语，僧侣就在讲唱使用的曲调上加以改造。正如《高 僧传》中所说：六朝经师多斟酌旧声，自拔新异。自隋唐以远，则反俯就时声，同于郑卫之音。 转经至此，已与散乐无别。看来“转变”之谓，还应加上一个“变曲”。② 佛教经义的讲经，中唐之前，当然会有，但狭义的俗讲形式，譬如使用说话讲经、演唱讲经这些 俗形式，是否在中唐之前就已经具备，至少没有实证。相反，中唐时期俗讲、变文等方面的实证，却 比比皆是。可以理解为：变文、变相等，有着一个漫长时期的萌生和演变过程，李白有《金银泥画 西方净土变相赞》，唐张彦远《历代名画记》卷三记录了两京及￣ｂ＇ｋｔ＇ｌ县寺观的变相类壁画，其中卷九 提到吴道子见张孝师所画地狱图，称之为《地狱变》。③但中唐时期的通俗化进程，无疑是一个质的 变化。也许正是由于宫廷的限制，使佛教僧侣在困境中寻求生存，从而开始了僧侣俗讲的宣讲方式， 基金项目：国家社会科学基金项目（０９ＢＺＷ０４１）。 作者简介：李明华，吉林大学文学院中国古代文学专业博士生，专业方向：佛禅与中国文化研究。 ①②⑨陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社，１９７８年，第２页。 余从等：《中国戏曲史略》，北京：人民音乐出版社，２００３年，第３７页。 傅璇琮、蒋寅主编：《中国古代文学通论·隋唐五代卷》，沈阳：辽宁人民出版社，２００４年，第４２９页。 论佛教俗讲与曲词兴盛的关系 ｌ４５ 也未司知。 任半塘的《唐戏弄》研究，将中国的戏剧、戏曲史的开端，大大地提前到隋唐之际，并且认为 戏曲与词体文学原本有过一段同源的历程。如他批评明人胡元瑞，“胡氏谓唐人只重歌舞乐器……非 文人雅士所留意，聊供一笑而已，而不知在唐说之‘歌’字、‘舞’字、‘乐’字中，每每即包含俳 优、杂剧、傀儡在内……全是感动，不是惊奇，其伎全是戏剧”①。这一研究，很有价值，非独对于 戏曲史、戏剧史有所帮助，对于词体的产生，也有一定的启发意义：唐五代到宋初的曲子辞，可能有 相当数量的作品，为散乐之唱词，特别是敦煌歌辞，文人词中多为模仿女主人公的声调口吻，也有可 能是散乐唱词，或是与这种散乐唱词有关。 散乐在民间的演出，多在戏场。戏场又多与各地寺庙有关。寺庙的戏台与所设的戏场，成为歌 舞、伎艺、说唱的演出场所。五代钱易《南部新书·戊集》记载，唐代大中年间（８４７—８５９）“长安 戏场多集于慈恩，小者青龙，其次在荐福、永寿”，因此，俗讲兴起，与僧道讲唱经文故事，宣扬教 义活动有关。中唐之后，在长安僧道讲经活动流行，当时的寺庙讲唱很受欢迎。姚合《听僧云端讲 经》诗说：“无上深旨诚难解，惟是师言得其真。远近持斋来谛听，酒坊鱼市尽无人。”《乐府杂录》 记载，长庆中，俗讲僧文溆善吟经，其声宛畅，感动里人。据传，文溆不只讲经文，而且以讲世俗、 男女故事最为轰动，为此也曾受到惩罚，然仍不为人所忘。乐工黄米饭依其念“观世音菩萨”的声 调撰为一曲《文溆子》流传于教坊。俗讲流行以后，由僧道讲唱而逐渐产生的民间艺人，他们更能 适应听众爱听世俗故事的需要。晚唐诗人吉师老就看过蜀中女艺人的讲唱，他的《看蜀女转昭君变》 诗中写道：“檀口解知千载事，清词勘叹九秋文。翠眉频出楚边月，画卷开时塞外云。说尽倚罗当日 恨，昭君传意向文君。”这位蜀女讲唱的是《王昭君变》，值得注意的，是讲唱配以画卷，即“画卷 开始塞外云”，让人目睹塞外景色，以补听讲之不足。② 在作出了上述的推断之后，再来看《唐会要》在《四夷乐》目下《南蛮诸国乐》下关于“骠国 乐”的记载： 骠国乐：贞元十八年正月，骠国王来献，凡有十二曲，以乐工三十五人来朝。乐曲皆演释氏 经论之词。骠国在云南西，与天竺国相近，故乐多演释氏之词。每为曲皆齐声唱，各以两手十 指，齐开齐放，为赴节之状，一低一昂，未尝不相对，有类中国柘枝舞。骠一作傈，其西别有弥 臣国，乐舞亦与骠国同，多习此伎以乐 后敕使袁滋、郄士美至南诏，并皆见此乐。③ 此前，笔者根据其他各方面的资料，得出的一个基本结论，或说是推断，是对于佛经的演唱，大 抵开始于贞元后期，但苦无证据，特别是李白、张彦远对佛教讲唱的记载，因此，疑惑于也许在盛唐 时期已经有了佛教讲唱的通俗文化形式，现在，根据《唐会要》的这一记载，大致可以得出以下的 这些判断：这段资料应该是关于“乐曲皆演释氏经论之词”的最早记载。《唐会要》相当于一部精要 的唐代音乐史，若是此前有类似的活动，则势必要有所提及，而此处分明记载了贞元十八年正月骠国 王来献十二曲的活动。同时，后文记载敕使袁滋等人至南诏，“并皆见此乐”，都说明中国是第一次 接触“乐曲皆演释氏经论之词”的佛教歌舞演唱形式。骠国，古国名，又称朱波，在今缅甸境内， 南诏（７４８－＿９３７），在唐时西南部，国境包括今日云南全境及贵州、四川、西藏、越南、缅甸的部分 国土。由此可以推断，变相在中国的流行早于佛教经义的乐舞演唱形式。贞元十八年（８０２），正是９ 世纪初，３年之后白居易之写作《长恨歌》，元稹之写作《莺莺传》等，标志了中唐叙事文学的兴 起。其兴起的时间，正与上述记载骠国王进献音乐歌舞演唱的贞元十八年相互吻合。陈寅恪先生所考 证说： ①任半塘：《唐戏弄》上，上海：上海古籍出版社，２００６年，第３７页。 ②余从等著：《中国戏曲史略》，北京：人民音乐出版社，２００３年，第３２—３８页 ③王溥：《唐会要》卷３３，上海：上海古籍出版社，２００６年，第７２３—７２４页。 ｌ４６ 社会科学战线·２０１１年第３期·中国古代文学 是故唐代贞元元和间之小说，乃一种新文体……元稹李绅撰莺莺传及歌于贞元时，白居易与 陈鸿撰长恨歌及传于元和时、，虽非如赵氏所言是举人投献主司之作品，但实为贞元元和间新兴之 文体。① 当然不能说中唐的通俗化文学运动，完全是这次骠国献乐的结果，中国文化的由宫廷而向地方， 由贵族而向士大夫及民间，自有其自身的发展变化规律，也可以说是自身内部演进的必然结果。但类 似这次骠国献乐的活动，无疑对这种通俗化进程起到了推动作用，并为佛经的通俗化宣讲，提供了歌 舞演唱的通俗化、娱乐化的文化形式。而这又为佛教道曲的曲子辞，提供了一个产生的温床。 贞元十八年（８０２），元稹２４岁，试判人四等，署秘书省校书。陈寅恪先生推断： （元稹）是又必在贞元十八年微之婚于韦氏之后（微之时年二纪，即二十四），而《莺莺 传》复有“自是绝不复知矣”一言，则距微之婚期必不甚远。然则贞元二十年乃最可能者也。 又据《长恨歌传》略云：“元和元年冬十二月……暇日相携游仙游寺，话及此事。乐天因为《长 恨歌》。”② 可知，元稹写作《莺莺传》，是在大约骠国进献佛经歌舞演唱两年之后。自居易写作《长恨歌》 是在这一音乐事件四年之后，而且，是发生在自居易与陈鸿、王质夫“相携游仙游寺”，回来后“话 及此事”，而创作《长恨歌》，更能看到其中创作缘起的直接关系。自居易、陈鸿等游仙游寺，为何 归来后话及此事，就有了写作《长恨歌》的愿望？他们在仙游寺看到了或是听到了什么才使他有了 写作这首爱情题材叙事诗的动力？其中是否就是听到了由骠国进献佛经乐舞演唱而带动的各地僧院的 讲唱形式的表演？这些已经无从考察，但元白等人，确实对当时的俗文化表现了极大的兴趣。元稹 《酬翰林自学士代书一百韵》诗：“翰墨题名尽，光阴听话移。”自注： 乐天每与余游从，无不书名屋壁，又尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至巳，犹未毕词 也。③ 枝花话”讲的就是白行简《李娃传》所记的故事，历４个时辰，即今８个小时尚未讲完，可 见兴致之高。寺院僧讲歌唱演出与中唐社会风俗的相互激发，白居易、元稹士大夫文人等对传奇、通 俗文化的积极参与，多种因素合流，促成了中唐俗文化的兴起。 从贞元十八年的骠国献乐，到宪宗元和后期，佛教中国化再次掀起新的高潮，带来了中国文化走 向俗文化的巨大变化。韩愈《谏迎佛骨表》记载了当时宗教迷狂的盛况： 梵顶烧指，百千为群，解衣散钱，自朝至暮，转相仿效。④ “百千为群”“自朝至暮”，正是可能发生僧侣俗讲的必要条件，而“解衣散钱”正是僧侣俗讲 的经济基础，“梵顶烧指”，正是僧侣俗讲的信仰基础。 以上论述，给予我们许多的启发：首先，一向所说的民间艺人群体，可能从中唐开始形成，其主 要的活动地点，一开始主要是在佛教庙宇，以后，可能在中唐末期，逐渐出现了都市的戏场，到五代 末和宋初，逐渐形成都市的以青楼楚馆为中心的俗文化场所，后又形成勾栏瓦舍；其次，俗讲变文、 变曲等，不仅影响了戏曲的发生，同时，也影响了词的发生。只不过词曲在以后的路途中分道而行， 词体在宋代主要成为文人的雅文化载体，而戏曲则在宋代处于压抑的状态，到元代而大放光芒；再 次，说话的话本小说，也有可能就在中唐元和长庆时期开始盛行。白居易、元稹等人的艳情诗、通俗 诗、白话浅俗诗歌的写作，可能都与元和长庆时期开始兴起的通俗文学有关，Ｉ最后从这个视角上来理 解词的兴起，才能真正把握词体兴起的原因，以及由此带来相当长时间的词体女性代言体性质。 ①陈寅恪：《元自诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社，１９７８年，第４页。 ②陈寅恪：《元白诗笺证稿》，上海：上海古籍出版社，１９７８年，第１０页。 ③《全唐诗》６，北京：中华书局，１９９９年，第４５３１页。 ④王溥：《唐会要》卷４７，上海：上海古籍出版社，２００６年，第９８３页。 论佛教俗讲与曲词兴盛的关系 １４７ 佛家俗讲的讲经，是否与中唐曲词兴盛之间的具有密切关系，这一点，如同陈寅恪先生感受到的 唐传奇和古文运动之间的关系没有被重视一样，也没有得到应有的重视。前文所引的文溆子，其实就 是这种俗讲中重要的僧人之一，以至于由此而有《文溆子》的曲调，《碧鸡漫志》记载说： 文溆子，卢氏杂说云：“文宗善吹小管，僧文溆子为入内大德，得罪流之，弟子收拾院中籍 入家具，犹作师讲声，上采其声，制曲日《文溆子》。予考《资治通鉴》，敬宗宝历二年六月己 卵幸兴福寺，观沙门文溆俗讲。敬、文相继年祀极近。岂有二文溆哉？至所谓俗讲，则不可晓， 意此僧以俗谈侮圣言，诱聚群小，至使入主临观为一笑之乐，死尚晚也。”① 王灼的这段记载，是非常宝贵的关于中晚唐时期僧人俗讲的真实纪录。文溆子应该是其中有名的 沙门俗讲人物，以致于敬宗在宅历二年（８２６）六月，曾经“幸兴福寺，观沙门文溆子俗讲”，到文 宗（太和，８２７—８３５；开成，８３６－－８４０）期间，竟然被请到宫廷大内，为文宗俗讲。俗讲的形式， 应该有一定的歌唱形式和一定的道具，因此，才会有文溆子得罪流放之后，“弟子收拾院中籍人家 具，犹作师讲声”的事情。所谓“籍人家具”，应该就是在文溆子获罪之后被籍没人官的一些乐器道 具，弟子们模仿着文溆子的“讲声”讲唱，使文宗“采其声，制曲日《文溆子》”。这充分说明了中 唐时期的沙门俗讲，影响之大，以至于能上达天听，惊动帝王宫廷，并能使文宗为之制曲，同时，也 说明了这种俗讲与当时音乐消费之间的关系。文溆子的讲唱讲声，应该就是梁武帝创制的法曲，因为 法曲本来就是梵呗道场之类的场合所用的音乐，而文宗根据文溆子弟子模拟出来的“讲声”而创制 的《文溆子》，当然也应该是法曲。由此来看，法曲不仅仅是玄宗盛唐时期的盛行音乐，一直到中 唐，乃至更远的时代，一直有着它的生命力。 任半塘《敦煌歌辞总编》中，列出的一些仙道佛教说法之类作品，很有可能也是此时作品。 其中游仙求仙类：《总编》列出“道家”３首，如《谒金门》“仙境美”、《临江仙》“求仙”；还 有《望月婆罗门》《其二》有“水晶宫里”“两边仙人”等句，《其四》有“随佛逍遥登上界，端坐 宝花楼”②等句，以佛求仙。 佛教说法类：在散见各卷的曲子辞中，多有佛教说教的词作，空洞无味。如《总编》列《失调 名》“断诸恶”等为“佛家”５首。又如《证无为》“太子赞”２７首，阐发释迦牟尼故事及佛理： “听说牟尼佛，初学修道时”，有叙事色彩。又如《望月婆罗门》。《失调名》“五台山赞”１８首， “作辞时代早在初唐”，“声乐依据显著，非徒诗”，“乃适应道场内，面向四众宣扬文殊化身种种灵迹 之用。”③《苏莫遮》“五台山曲子六首”，以唱词来阐发佛教道理，这也是早期民间的特点之一。又 如《失调名》：“佛惜众生，母怜男女”，“佛如母意无殊，母似佛心堪谕”，《失调名》“阿罗汉”： “贪嗔皆断，尽是阿罗汉”，较前首生动一些。 还有故事类：《总编》列《鹊踏枝》“他邦客”以下为“故事”４首，④其中《浣溪沙》：“不忘 恩”，“结草衔珠不忘恩……遇药伤蛇口含真”，⑤可以列入“故事”类。再如《捣练子》“孟姜女”， 歌咏孟姜女故事，分别为联章４首、６首，讲述盂姜女故事。都应该与中唐的这一俗文化思潮有关。 从以上论述来看，一向所说的大规模的唐代佛教俗讲，应该是中唐之后发生的，佛教俗讲带动了 整个中唐的通俗化文学运动，早期的曲词，应该与戏曲的发生有着密切的关系，敦煌所出现的大规模 的曲词写作，应该是这个文化运动之后的产物。 责任编辑：焦 宝 ①王灼：《碧鸡漫志》，北京：中华书局，１９５８年，第９Ｏ页。 ②任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海：上海古籍出版社，２００６年，第８２３—８２９页。 ③任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海：上海古籍出版社，２００６年，第８２９页。 ④任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海：上海古籍出版社，２００６年，第９页。 ⑤任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海：上海古籍出版社，２００６年，第４８５页。