平面的真实。当蒙德里安将其与立体主义的联系改造为更加 艺术止ｌ：的诸多变蜓都往绘画巾得到ｒ最直接的反映。 占典绘画对真实的追求通过埠量还以墉貌地描述视觉得 实 者。然而 －历电变迁ｉ＿ｌｌ囊虫之内涵的瓣移使真实的定义发 生默化 浊同现代派 寺人 尔皮埃尔波德莱尔（１８２Ｉ 彻底的儿阿学风格时，他将绘画从立体拉叫到！ 面。 作为一种视世艺术，绘画的基本手腔际点 线 外， 脱．绘画以真蛮为基础，被动或主动地充当ｒ现实的反映 还有色彩 在实现ｒ造型的抽象之后．肇德咀安所做的就是 “要尽最大努力来实现这种从自然色彩中控抽象化的原始色 彩” ．他艺术不再揭示与物体的自然联系以彻曛税离现寓 １８６７） 就预 ｒ－切领域将会发生的剧烈调整，他 为艺 对造型的束缚 他在１９２６年提出的五条圳令中，睁先宜称平 术必须与它们保持一致 当照相机”始动摇绘 币可侵犯的 丽或三腥色（红、黄、蓝）的直角棱柱和非色彩（白、反、 视觉真实领域叫．写实专利的丧失使绘画在生死存亡的关ＦＩ 黑）应成为造型表现的手段 ；鹰迫 省．它Ｊ王而能卸下两千年来“模仿”的重担，开始试 图“表现我Ｉｆｊ新情感的内伍真蛮美” （涟德菜尔语）…。 非其象绘画的创始几之‘、荷兰画家彼埃此．案德里安在绘厕中舍彝ｒ多尘的曲线，保留ｒ 垂直和水平；舍弃丁纷繁的色彩．保留ｒ原色和非色彩 舍 蒙德里安 弈了藿幻的三维，恢复了平面；为ｒ追求“普遍”而非“个 别除．Ｈ剩下表述纯粹形武的基奉要豢 从２０１址纪 ０年 （１ ８７２ １ ９４４）正是住这样的前提下试嘲重新描绘宇宙的 别 的“黄”．所有使人联想到情感和Ａ然的元素都被厕家 敉 与真理 馕德 安从少年叶代超就倾心于当时在荷兰 …流｛ 的“冲智Ｉ＾ ；对冲智学的崇拜，是后来的蒙德里安 代起．他不断创作，完成丁多幅红黄蓝构图的作品． 拍己 逐渐走向绝对抽象风格的原困２一 他从现实主义形式的风 的艺术道路 一步步走向简洁的极擞 之后．凡是极少主奠 特画八手，经过将窨体程式化的不同阶段而达到抽象的凯 艺术家们谈腿蒙德里安．无论褒贬．却无法否认这位火９ｆｌｉ埘 旋。画寡洫过描绘树而逐步接近他的理想：从１９０９年的《红 他们的艺术所产生的最初影响 书》，到１９１１年《灰色的树 ，再到ｌ９ｌ ２年《开花的苹果 树 ，蒙德咀安认为“绘画必须寻找新的方法采表现自然中 的美”『＝｝。｛Ｅ！案德里安笔下，树逐渐脱离具象，到后束仅 叩使没有蒙德里安的抽象逻辑，饿国丽家＊西米尔掌 文洛维奇马列维奇（Ｋａｚｉｍｉｒ Ｍ￣ｌｅｖｉｃｈ．１９１ ５ Ｉ９２０）ｆｚ 线条来表现树木的结构与树枝的均衡，由此奠定了几何形武 倪凭着带有神秘主义色彩的直髓或顿悟．Ｈ王能抵达概少主卫 静志抽象的｝ 觉典型。他开始排斥曲线．井认为 直线和横 的顶峰。马列维奇将立体丰义的几何结构 未来主业的动 线是两种互相对立的力量的表现；这种对立的平衡到处存在 感、俄罗斯人的宗教观念融为一体，刨造ｒ一种极崖简『七的 并使一切都臣服于自己 ¨Ｊ 对他而言，组成事物的结构不 几何抽象绘画形式 毫 主义。莉家摈除长期以来统翱 是物体本身，而是它们之间的关系。在进位画家眼中，垂直 艺术的宗教和政冶意念．企图恢复绘画原有的本真形式，以 线与水平线组成的几，可形状足以表现世间一切结构；反过来 获得其自身权利。Ｉ９１ ５年展出的马列维奇的作 《白上加 说，即抽象的结构仍出白客现对象．但对象置干作品时已高 黑＊．表达丁作者将艺术从客观世界的压力下 来的理 度符号化Ｊ 想——在白底上展示一个昔通的黑色ＩＥ方形 画面』：没有 透视学最终在２０世纪初期的现代主义运动中被发现不过 象的 似．除了批评家与观众惊呼的“沙漠 。 ，什幺也没 是视幻觉时，绘圃终于从制造三维空间的幻象转向追求＿二维 有 然而正是这种释放马列维奇所称的“非肆象”的祝福感 把观者托进ｒ沙漠住此除ｒ感谶，ｆＩ幺ｉｉｌ５无从世察 白 加黑》是这位画家将非具象感髓表达出来的第一个形式 黑方块等同Ｆ感健，白Ｉｉｌ】感世之外的虚无 对艺术的背弃——西欧和美国艺术中的新派剐》的 作者勒雷因加德嘲讽地称艿为 新的置Ｉ：主义的魔术 ． 蘩德 安和康定斯基的绘画理想一 一 认为马列维奇的作 ；但马利维奇并非认为这是创 造－个新的燎世世界，而认为１３已仅但是对感觉世界做了一 次垒新的并目．更加真 的捕绘。这是屿列维齐拯救他研认为 的被物质的东西弄得面目垒非的纯艺术所迈出的重要一步。 １９１６年的 列维奇蜕：“在岂术中．我们需要真实．而不是 真诚。 到１９１９年腱出他的新作《白１：）／１１白＊系列时，作 幻象．阪芰注本身上所是．蜓倾向ｒ一种 个性的完美。 观－｛剖维奇的冷抽绿作：牖，能够看到这位艺术家的创 品中的物体基本消失－色彩也摆脱ｒ采自物体 身的ｆｊ三力， 弹， “ Ｊ样宣布拯救世界 ｌ一．一● ｌ 利Ｆ质鲢；其中没有了迷惑和欺骗，只有纯粹和完整的体 怍理念：抵达极少 ：义艺术最完美的路径．２就是简约性。 验。在当时，画ｌ酊的茫限和纯粹以瞳极端形式甚至让同样前 当现代艺术追求艺术的纯粹时．吗州维奇认识到： 幅Ｉ ｊ研 且的掏成ｔ义者都感到町怕和危险。直到耷天，这蝗作品仍 县有的用选 荧系和附加品斑来愈多．觅斥的内容越多．这 以它总体上的单纯简洁令人震惊 件艺术作品的纯粹性就越摹。他将掇少释为峰可能约简的极 教：叩个物体的每构成 每 细 每节点被简约到 Ｉ ９ｌ４年．德国功能毛义建筑的侣导凡赫尔曼 穆台休 绝对必要时所具有的本质，这中间包含・，卜认 ｝和排除的过 斯（Ｈｅｉｍａｎｎ Ｍｕｌｈｅｓｉｎｏ）宣称： 由艺术京 殳计的特种 程。 硎维奇将“德国现代设计之父”彼得贝伦斯（Ｐｅｔｅｒ ）的经典 项物品将不能满 德阿的要求 型是＿盘展的有机道路 心人物亨利范从个人 ：殳走向创造媳 Ｂｅｈｒｅｎｓ，１８６８ １９４０） 少就是多” （Ｌｅｓｓ ｉｓ 尽管遭到比利时 期设汁运动的核 论进实践外 夫 他盥 ｛到，如果“艺术作为人类心思纯粹 的描绘时，将会以种黄感上净化的，衄就是 抽象的形式 德雏尔德（Ｈｅｎｒｙ ｖａｎ ｄｅ ｖｅｌｄｅ．Ｉ ８６３ １９５７）的强烈反对而迫使他收刚自己的纲领ｔ但不町逆转 米表达自 ”，Ｊ】ｌ；幺Ｈ宵通过简 的抽象的以腿最单纯的构 的是．资产阶级 此拦贵族消【＝的同时政悭了艺术的命 造于县有扶得 物质化表现的最大ｒ 能 雕然“羹是真理的 数．岂术索必须面对这样一个现实：『专统的专ｆ Ｊ为个体服势 光辉”．邶幺美就不是主观创造Ｉｎｉ是．客观真实 如来真实 叮 的 术楼式正逐渐消 ．至少是｝监排挤 利：会 流 现 敦的缺席导致岂术家１、性化的创作兜击蹙众，１专统的 配 以瓶单地ｑ：｛）．１美．邪幺 共Ｉ兑美是通过增加而获得，侧不如 观屿列维舟的净抽象作品． 能够看到这啦艺术家 №ｆ¨的产一精所要服从的是国际｝．大批中产阶级者， 体对 说是通过减少而获群 （ｍａｔｃｈｉｎｇ）与制作（ｍａｋｉｎｇ）的兜后关系已难以维系．艺 现 抵达极少｛ 爻艺术最完羹的路径之悭体性。对整体性ｎ々 术被迫，Ｆ婧走向内省 此同时，尽管个５；ｌＪ艺术家从书创 迫求是住萤德 女之后的极少主义者迈出的薅要一步。 ｛州 怍的毖本权利仍然能得到尊最，出ｌ｜“艺术”已连渐成为 维奇的作品弱化ｒ麓想 安所强调的构ｌ封均衡．这柱助ｊ 超 必然 方面．内于机械生产代替丁手Ｊ 操作，对艺术品 越绘画将具伴形象有机组成的观念ｆｆ『ｉ强＿倜整体的单一性 ｑ 小是棚Ⅱ关联的再个部ｊ’的多 的原创性 独特性要求在新经济条件 阡始向可再生产性产 硎维奇这一时期的作品特征品转化，摄影、录音等复制技术的发Ｈ月已增强ｒ这种转化的 元组合， 是从视觉角度可分析成荇 局部的统体系，而 叮能 另一方丽，这类复制技术原本只为雠存弥足珍贵的原 是它自身就是一个单一的易ｒ被感 的、其丰题既 叫避也 仆。而后柬强大的复制功能却意外地慢蚀ｒ原件的稀有，复 ］ｉ三可棼！ｌ｛｛的作龃本体。艺术家从古 艺术的“寻求市物之奉 ”转向现代艺术的“追求本匠２事物”。对极少主殳ｍ占．客 制本身成为强势而存往。以音乐为例．唱片灌制技术的完善 ｌ小但陡行乐宋可以缺席，岢乐本身也可以脱离现场演奏拌主 体本身水辅于生１刊，而它占仃空间 即：客体本身 其池事物 要进行预制然后销售 住预制巾，原有的演出现场不可预知 之间小存拄因果奖系而是井嚣关系； 是位盟蕞系而是一种 的宾发事故町以完垒避免而达到预期的完美ｔ但同时，正是 处境（ｓｌｔｕａｔｌｏ￣１）关系；一切与窖俸本身有荧的事物郭构成 这些 可预知的 素所形成的个性魅力 现场激情亦不复＿俘 它的处境掉【！ｌ此具有意卫 所以．客体的空间性自先是一种 由于服务对象的隐匿终千引发ｒ膘创作者的隐匿．音乐 处境空间性，它不再是传统意义 依附于 体的幅性而具有 作牖变成市场上的商品．显得冷漠而超然——从剧场走出去 ｒ存在的意义，客体本身在处境中实现ｒ自 的存在。 ｒ泛蛸人家家 的那・剿，音乐蜕变为背罱．如同绘画 马列维奇的檄少主义作品就此营造ｒ一个没有任何描述 度成为窜内的背景一样。 延伸 马刮维奇的冷抽象的极少主义艺术，在主动而垒 性意象的封闭系统，形成ｒ种垒新的能够自行发生怍州的 面地排除形象之表现性的同时反对与强烈情感特征并肩而主 艺术语言，从而将艺术从社会义务中脱离出来 Ｆ达到ｒ 岂 张材料之表现性的艺术流派．以强＇惆理智，计划和控制及对 术就是艺术 （Ａｒｌ—ｏｎｌｙ—ｉｔｓｅｌｆ）的自治，同时获得了艺术雄体 材料忠戎的或者可以说是无动于衷的使用就完垒抹去了艺术 以外别无它物的超然 家介入的痕迹，既无叙事情节，也无个人主观，远离ｒ所有 ｃ：屯儿北 城ｒｐ／－ ＝＊Ｆ哪副教牲Ｊ
