和声学复习笔记 Microsoft Word 文档

记

绪言

单独的说一个和弦（和声）是否好听是不对的，他必须放在前后文中才可以被判断。

和声可以看做是音乐中的形容词。

和声学所研究的就是和音的组成（如何构成和音）与和音如何连接（如何将各种和音融合在这种流动的运作中。）

在兴德米特那里，任意三个音组成的和音就可以被称为和弦，张力不同但都可用。

实际上斯波索宾的教材中所使用的转位和弦名称就是“数字低音”

这是十分古老的标记方式，欧美现在所使用的和声标记方式为“扩展罗马字母记法”

沈老师的系统中九和弦转位也是可以用的，但是他采取了与上面的标记差不多的方式去标记

而“扩展罗马字母记法”中一般和弦原位标记为Xa，第一转位Xb，以此类推，所以九和弦可以被简单标记。

据说在序言部分就引入和弦外音是编排上不恰当的做法。

旋律中的音要么是和弦音要么不是。

这是相对保守稳妥的做法，

巴洛克与古典主义时期常有这种做法。

但艺术实践并不是一成不变的。

和弦外音的英文名称是比较固定的，标记也会根据名称来定，而中文名称因翻译者不同而不同的情况十分多。

经过音：Passing notes,PN

辅助音：Auxiliary notes,AN

先现音：Anticipitions

延留音：Suspensions全都是从弱拍延留到强拍（或次强拍）

这里是说延留音是可以出现在强拍（或次强拍）上的，这与其他外音不同

因外音是与所在的和弦音具有冲突的，所以大都出现在弱拍上，PN,AN,Anticipitions都出现在弱拍，为的是避免在强拍上与和弦冲突过于明显。

还有另外3种，Changing notes;Appoggiaturas;Pedal points

所谓的非三度结构和音，其实就是外音偶然参与构成的和弦。

这种情况在后面的学习中经常出现，也就是一些新鲜的声音材料往往是这个原因才进入了作曲家的视野，使用上成为可能。

这种和弦并不都不谐和。

和声学主要的研究对象就是主调音乐，有句话这里要提，就是复调音乐实际上更强调声音的碰撞，或许是因为这样，20-21世纪才有了复调音乐在泛调性环境下的复兴，而主调音乐更加强调声部运行，这就是说声音材料是已经确定下来的，不管是已知的或者是创作中另外想象、创造、或随机产生的（复调和主调的交界）。

主调音乐最重要的声部，就是外声部，即SATB中的S与B。

这里这段话作者所要说明的是，音乐的本质是声音信息的流动，而给听众感官留下烙印的是旋律，所以旋律是否清晰，对和声的交代和音乐的感染力起着十分重要的作用，可以说和声服务于旋律，但是或许更可以说是旋律服务于和声的进行。

以下这一段主要点出了后面学习中一些重要的概念，诸如“调式”“节奏感受的结构”“乐段period（旋律结构）”“乐句”“动机”

“高潮（或者说高点）”高点的出现是依赖上下文的，与调式特点、节拍位置、长度及前后的旋律环境都有关系。（就是说调整高点的位置是一个复杂的工作。）

第一章

大三和弦，小三和弦，四部和声

大三小三主要是应用概念，具体的就不再重复

声部是可以十分多的，但是或许由于音的物理因素的缘故，诸如泛音的排列，艺术创作中和弦大多是三度叠置的三和弦。

长期以来音乐对声部的需要不多不少就是三个加一那一个用来强调当时声音碰撞所归属的功能，或和弦色彩。

SATB

sopranos,altos,tenors,basses

重复根音使得整个和弦更符合泛音的排列，即是说更谐和，这是最保守的用法，但了音的选择。

提出旋律位置的概念。

开放与密集，密集就是SAT三声部和弦音之间塞不下其他和弦音。

开放是指“正好可以塞一个”，混合才开始说可以塞两个，但是目前没有涉及。

这里的备注说得很清楚，之所以引入混合位置，是因为与重复音的改变或声部的增加有关，即是说是相对不保守的情况。

最后讲了个小规则，其实我十分不喜欢斯波索宾把这些规则拆散了讲的编排方式。

第二章 正三和弦的功能体系

所谓的功能，其实就是根据声音的物理因素来发展声音的做法，主要是指V-I这类进行，可以说I-IV-V-I就是两个V-I组成的，音乐中有着无数的这种V-I

这就是功能性的体现。

所谓的倾向于主三和弦，可以说第一个和最后一个主三和弦像是橡皮筋的两端，作曲家揪橡皮筋，中间的橡皮筋如何处理才不会断，就是受这两端的影响。

即是说这种前后联系的“力”对音乐产生的相对决定作用。决定句子，决定结构，决定曲式等等。

这也是功能性的体现，可以分为宏观体现和微观体现，宏观是结构上的，微观就是两个和弦之间的连接。

这一段的描述十分的理论，其实前后的两端就是调式的主音，在这里调式仍然是没有确定的，微观上的中途转调是否回来，在结构中被如何定位都受两端力的影响。或许可以这么理解。

就是说，功能性，是我们能去把握音乐张力变化的一种可“计算”的路径。但仍然是模糊的。

固有的，这里也能看出作者的用意。

V-I与非V-I,这与鲁道夫的说法类似。

T就是拿来做两端的和弦，其实放在中间，其稳定性并不是那么绝对的。

这里说在一定条件下形成“乐思的不完整性”即是说与I发生关系的时刻。直接或间接。

正三和弦表达的是“首选”的意思。

之所以成为骨架是因为V-I多。14和51都是51。

就是两端中间放个别的什么。

这取决于声音的物理性质。

这里的123所说明的就是1：其实只需要151就好了，但是51前面可以塞个东西把这个过程拉长，但是4更符合与1的功能性关系，所以1451。

2:45其实是无调性的（鲁道夫的概念）

调性中的7个音走了一遍，确定得更好，其实只有14的话，说不准是个F大调呢。（就是说14并没有真的确定调性，1没确定因为没尾巴，4没确定因为没有头。）

之所以相对151弱就是因为这种调性确定得不够彻底。

这里所说的完全进行用英语怎么表达？

完全进行就是说TSD都展示出来了。大概就这么个意思。

所谓的半，就是没有停在1上，没有彻底确定调性。

第三章，原位三和弦的连接。

说白了这段就是说明，别看和弦是可以一个一个算的，基础（实质）就是各种形式的多声部运动。

和声进行的规则，除了51有点物理之外，其他的都是艺术需要，不存在绝对性。

单独一个声部没。两种进行方式。

这里给出平稳进行的概念就是为了后面实践准确思考最准备我一般称之为“小于等于三”=平稳进行。

跳进是四度开始算，大到八度或更多。

为什么低音的四度五度跳进自然，还是因为声音的物理因素。

为后面与书交流提供概念。

平行三六十用得很多，不算坏，多了也不好。

这里所说的六对我们来列一下：SA,ST,SB（在声部检查中最为重要。）,AT,AB,TB

平衡一词用得比较好，其实是平衡“声部性”。因为一起跑让每个声部都听着不那么。声响不丰满。

可能的情况列一下：平行，同向，反向，斜向。缩减为同向反向斜向。

1同与反2同与斜3反与斜……4三种同时出现

其实这里的总结是很没意思的……

所谓和弦之间的关系是指根音的关系。

四五是调性关系，三度是渐变关系，二度是无调性关系……

和声连接的标志是存在保持的声部，四五度保持一个，三度一般两个都保持。

三度主要是后面的学习中要涉及。

1写好前面的和弦2确定第二个和弦的低音（唱出来，根据上下文）3保持共同音4剩下的声部{平行级进}到最近的和弦音

如，1-4，1不动，35-46，上行，1-5，5不动13到72，下行。这是必然的。

这往往会是要保持的音参与运动了，做题的时候大概是在旋律声部或者低音声部，所以没法子保持。

四五度，TSTD，二度，SD

但这里有个重点，就是低音的进行要尽可能小，45选4,27选2。尽可能保守，并且要与上方三声部进行方向相反。

没有跳进就是指“小于等于三”

例外状况

只有四五度关系中出现，这时候可以四部同向（低音五度的时候。）但都是四度用完或者不能用时才这样。

下面终于进入实践章节

第四章

用正三和弦为旋律配和声

我们来明确一下目前所能做到的事情，那就是说，只要旋律没有跳进，没有转调离调现象，低音只用了正三和弦的根音，基本上都可以配上合适的和声。

而且做到声部运行正确无误。

所谓的理解这个声部各个音的功能意义及它们的相互关系和发展，就是说做题之前要分析每个音所在的功能（功能意义），跳进或级进（相互关系）功能的前后逻辑（发展）

这就是确定功能意义，并且了解发展的“趋势”

从下属和弦开始的情况很少见，因为下属到主，调性都难确定……

不要弱到强重复和弦，弱上和弦A后面强（或次强了）还是和弦A

如果和弦从强拍开始，他就可以跨越这个小节

这涉及到和声节奏，十分重要的。

每一步都要正确无误

低音的问题，这里一定要搞清楚，1音域不能太大，一个到一个半或两个2波浪进行（交替上下）3不可连续同向两个五度（或四度，因为两个五就是九度，两个四就是七度，都不谐和，所以强拍开始或者结束在强拍上都不好。）4重复和弦时可用八度跳进调整音区。

配和声举例就不看了

导音按倾向性解决，在终止中是十分重要的，若可以则一定要这么做。（实际上还是更符合声音的物理特性……）

第五章 和弦的转换

明确一下目前，可以做到的事情，接着上一章我们获得的成果，通过这章的学习我们可以处理同和弦音在旋律中发展所产生的跳进（三四五六度进行）。

1旋律不变排列变，2旋律变排列不变，3旋律排列都变

不换和弦也能声部流动，保持音乐运行，并让一个和弦内的旋律也动起来。

技术上的作用服务于前后声部运行的“趋势”

1-3三度5-1四度，都属于同和弦音的转换。

A与T就近转换到最近的和弦音（往往也是三四度进行）

AT都是三四度进行

A不动，S与T构成反向进行（排列法必然改变）ST也是三四度进行

S1与T1换，T3与S3换

旋律是大跳了（非最近和弦音的转换），A还是三四度，T不动。

S5与A5换，S3与A3换

保持S不动的做法，AT互换和弦音，排列变化，这种用于旋律不动需要改变排列的情况

还有1513变成1351的不变排列法一起跳。

（和弦转换其实是完全自由的。）

就是在之前分析功能关系发展的基础上，加上了对跳进的分析，分析那些是同和弦转换的跳进。

大跳之前一般先有三度四度进行的意思是？

跳进是必然会改变排列法的，那么三度四度就是为了大跳造成的排列法的变化，改变到需要的排列法。

大跳出现在开始，那么肯定先开后密。

第六章 为低音配和声

实际上为低音配和声是非常好的锻炼旋律写作的方法

沈老师曾不断强调低音题就是旋律题拆掉上三声部

说明低音与上方声部的对应关系。（低音是旋律模糊的镜子）

这一章虽然名为为低音配和声，其实也可以称之为“以已有的和声手段写旋律。”

低音重复，低音八度跳，低音很长的时值（太空的时候）

一拍不要超过一个和弦（复拍子三分之一拍不要超过一个。）

再次强调低音四度旋律与和声连接都行，五度只能和声（旋律连接要求就近。）

第七章 三音跳进

明确一下目前可以做的1无跳进无离调转调的旋律2同和弦的跳进3不同和弦三音构成的跳进（只有四五度关系的和弦。）

这里先指明了是S的三音跳进，并且是四五度关系的和弦间的，排列法一定改变。

跳进之后反方向进行是为了声部的平衡（高点点到为止，连续往上高会很傻……）

很少的情况往往是3（t）-7（d）-1（t）3到7之后由于自然解决的需要要从导音进入主音，所以再向上级进一次。

小调中3b-7是增五度，是不允许的（为什么不允许我还不知道原因），只能是下行减四度。

其实与中间声部的和弦转换一样，是用以在旋律无明显变动的情况下改变排列法的。

T声部上跳，变密集，下跳变开放。

从这里可以看出，原位三和弦是不适于做出混合排列的。

（来自第一章）

第八章 终止、乐段、乐句

这章与前面都不同，是讲结构问题的，就是相对宏观的结构。

“演讲是在时间中展开的，因而它是一种时间艺术。演讲一方面在观点和陈述安排上是一个整体，一方面它又可以划分为一些段落，我们称之为结构。结构之间由标点符号分隔。标点符号把一个结构的结尾与另一个结构的开始分开，这种分割与结构的规模无关。”

（就是说，不管符号分割的是段落还是句子，都可以。）不跟语言做类比几乎就搞不懂。

一个主题，单一乐思，完整音乐结构。两个等长结构（乐句）组成。

最后一句话十分好的说明了半终止是什么：两个乐句用句逗（可以说是两个句子的间隙，也指半终止）分开，并用两个不同的，在功能上又是相互联系的终止作为结束，这里的意思是中间是半终止的话，那么主要是D,要么S也可以，而最后的终止是DT或者ST，是停在T上，这种遥控是的长距离终止就是大结构背后的牵引力。表面上中间D最后DT，其实整个是个TD（半终止）T

所谓的最简单的完整音乐结构，就是说如果和诗歌类比（假设的），两行是构成诗歌的低限了。

习题主要是这种形式，4+4（总共八小节，各种扩展后面涉及。）

音乐不都是规则的，20世纪后就更不是了。

一个音乐结构的尾巴叫做终止，就好像每个诗句要换行的地方，或者诗句的结束。

最短的诗可以是两个乐句组成，中间的终止是第一行的末尾，结尾的终止是全诗的句号。

这段就是说的宏观“终止”（结构联系，潜在骨架）的概念。

这段几乎可以拿来写到毕业论文中。

终止这一章的学习的效果是进一步缩小判断范围，终止先确定掉也是可行的做法。

结束到T上的终止有正格和变格，结束到非T上的终止也有正格和变格（格也是语言中的术语。）

大多终止是V-I，因为功能性明确，ST的不明确终止往往是补充的（留一个回味，其实已经跟你说再见了，但是再来一个模模糊糊的“再见……”）

说是巩固调性也可以，结束处把tsd都呈现。

4（中间终止，半终止）+4（结尾终止，终止）+2（补充的变格终止。）

可以看出稳定或不稳定还是根据功能来判断的。

补充可以在非方正的情况下将乐句补充为方正。

……

按伯恩斯坦的说法，音乐越模糊越表达，功能性不再是最重要的。

乐句不等长不一定是因为补充变格终止，这里是指做题是要多弹多听多唱靠耳朵判断

当然最后还是回到这点上来。

完满与不完满，主要还是看结尾终止。

结尾终止的条件：

1小节强拍；

2根音旋律位置；

3原位SorD到原位T。

不完满终止的条件：

1结尾主和弦出现在小节弱拍或；

2三音五音旋律位置或；

3转位的DorS进行到T（可以是原位根音），但低音不是终止型的四五度进行。

就是说中间终止是可以用非半终止的，可以用不完满的T来做中间终止。

T T(不完满) T（中间的不完满不是T的转位。）

a确定调性是为了判断功能结构；

b确定乐句划分（靠听）；

c确定中间与结尾终止的和声与和声进行（果然是为了缩小范围。）；

d其实主要是说了第二句可以从任何和声开始，与前一句结尾构成DS也没关系；e可出现补充变格；

最后一项是与作曲相关的，注意乐句前后的联系；

有这样三种类型的乐句。（其实除了第一种，相对自由）

g用方括号划分乐句或补充。

第九章 终止四六和弦

经过终止的学习，到这里做一个总结。通过处理终止，我们可以进一步缩小范围，然后在剩下的范围中处理平稳进行的旋律（记住旋律进行低音就近。），同和弦转换，45度三音的跳进这一系列问题。

终止四六和弦是对正格终止的丰富。

这里一开始就提到属和弦，就是说明K46是依存于V的，这两个和弦基本上是一体的。

46是数字低音，就是说上方一个是与5构成四度的1一个是六度的3，低音是55，与V一致，可以看做V的倚音和弦。

这里提到的复功能概念和斯特拉文斯基的复调性概念有所联系（以后估计会涉及到。）

级进下行到后面D的三音和五音（13-72）

之所以专门提到半终止，就是说当出现K46-V的时候（V为半终止点），必然有3-2或者1-7，不出例外。

结尾终止允许K46-V的跳进，然后是调式的自然解决（7-1）

K46-V常伴随低音的八度跳进。

（四拍子或六拍子，分有强弱次强弱的，四是强弱次强弱，六是强弱弱次强弱弱。）为什么要比D强，可以这么理解，因为K46出现已经是表明和声到了D功能上面，他预先进入D功能并延迟了V的出现。

而V弱一点才能使得I出现时更有力。

总结，尽可能的出现在较强的拍子上。

可以K46(强)V（次强）I（强）；

可以K46（次强）V（弱）I（强）。

三拍子的情况（强，次强，弱）

146的1保持到K46中，K46的5-1四度音的不屑和被削弱。

S-K46-V-I

常见连锁

不做准备的K46也是可以的，但主要用在半终止当中。（结尾终止的K46不做准备也是可以的，稍微不太好）

制造华丽的终止效果，K46V都可以拖得长长的各种转换。

最大限度的推迟主和弦的出现背后的意思是，这是目前为止最好听的终止进行方案。使得整个V-I的进行都得到优化。

所以根据沈老师的说法，能做就要尽可能（最好是一定）做出K46。

第十章 正三和弦的六和弦

正三和弦就是指首要三和弦。

六和弦就是三和弦的第一转位，三音作为低音，旋律音不可（最好）以为三音（否则自动重复三音。）

在这里说一下“最好”实际上就是说：实践中应该不用想到这种可能性，在毫无办法的情况下再选择以其救场。

可见，所有允许三音重复出现的地方，都是具有“同和弦转换”特性的，和声变化相对小。

旋律三音不动，低音1-3（或可以如图所示，是某种替换）

另外也可以在六和弦下，旋律移动至三音。

即是说，两种情况，旋律不动低音动1-3，低音3不动旋律动X-3

六和弦的排列法

这里正式引入了混合排列的概念（再次重申，原位三和弦中不存在这种混合排列。

K46呢？因为K46是倚音和弦，所以V是什么排列，他就是什么排列）

上方声部两对音程：

一对“密集”（三四度，塞不下别的和弦音）；

一对“开放”（五八度，超了声响太空，可以塞最多两个，但实际上大多时候是一个）

这一段详细来考察与乐段乐句的关系就可发现：

六和弦不适合作为结构点，无法用作结束和弦，不管是中间终止还是结尾终止。

开头也最好不要用六和弦（原因是他们将破坏宏观的调性骨架。）

一个结构的结束和弦可以是TSD，但不可以是T6

就是说中间终止是可以用非半终止的，可以用不完满的T来做中间终止。

T T(不完满) T（中间的不完满不是T的转位。）

完满终止的概念

这样就是说如果是T6-K46-D-T，就会不完满？

哦懂了，是说S6或者D6使得最后的T不完满。

六和弦重复音往往重复旋律音，重复构成八度，十分容易造成由旋律音组成的平行八度。

之所以不能出现平行八度这种进行，是因为，如果声部的运行能保持良好的，在听觉上是很丰满的。

然而平行八度造成两个声部融合为一个的倾向，这就仿佛是盖房子两根梁构成一定关系后软掉了，使得整个结构变得不牢固。

反向的八度也不可以，其实按照ABRSM的和声书对这种进行的命名就不必分开讲，平行或反向都算作“连续八度”（当然和弦不动的连续是没问题的）

与前面一样，有时在迫不得已的情况下，平行八度可以出现。这种例外是有的（其实也是服务于宏观的调性力。）

配器中隔开八度或者同八度的音色组合是再常见不过的做法，但不管这样的“声部”有多少，实际上都是一个“线条”

这在钢琴作品中更是十分常见的。低音为八度 （中间的加强也是十分多的。但这都与线条数量与性不冲突。）

平行五度反行五度统称为“连续五度”

这里就说明了，处理平行八度要看重复音，处理平行五度要看根音与五音，不用过多检查。

（到这里做个总结，实际上原位三和弦，按照已有的手段，是不会做出存在连续五八度的连接的，平行五八度是在六和弦被引入之后才出现在实践当中，原因是重复旋律音以及五度音程在低音上方。）

德彪西的平行三六九八五十……

六和弦由于低音为三音，S3=6D3=7T3=3均不是在四五度关系中的共同音。所以上方声部一定会有共同音保持。

这时我们的手段只能够处理平稳进行的旋律。

二度关系不存在共通音，两个和弦不存在保留声部现象，但要求所有声部都平稳进行。（SD的旋律可上可下。）

S-D6=4-7，之所以必须要减五度下行，是因为在这样的跳进之后根据调性的自然解决7是要到1的

跳进后的同向进行要避免。

对比三音跳进中的类似情况

跳进之后反方向进行是为了声部的平衡（高点点到为止，连续往上高会很傻……）

很少的情况往往是3（t）-7（d）-1（t）3到7之后由于自然解决的需要要从导音进入主音，所以再向上级进一次。

小调中3b-7是增五度，是不允许的（为什么不允许我还不知道原因），只能是下行减四度。

三音跳进是发生在45度进行中的

而“减五度下行”是发生在二度关系的六和弦与原位三和弦的连接中S-D6-T

（原则相同，都是考虑到自然解决。）

重复五音的情况，其实按照沈老师的说法：

这里根本不用单独列出来，只要记住“重复旋律音”就可以了。

三与六之间可以转，六自己可以转。

第一个例子就是S3到1，B1到3，第二个A1到3，B3到1，第三个B不动，S1-5,，排列变化（6自己的转换，还是混合）

第四个S1到5，重1变重5，第五个D重5变重1（排列变化，还是混合。）

重复三音的情况上面已经贴过了。

都是同功能内的转换。造成的，S动B不动，B动S不动。转换后形成重3，可以接受。

重要的备注

其实这里讲的主要是六和弦加入进来后的效果，音的选择（尤其是低音）变得更加丰富（因为外声部好不好听很重要）。

a交替使用，是为了制造良好的低音旋律线；

b所谓为了终止的需要，是说让结构点的作用更加清晰；

c避免出现声部的动荡，越平顺越好；

d第二乐句，要减少原位主三和弦的使用的原因是为了制造更强的趋向终止的感觉；

e全面的布局，就是说配和声前要分析。

总结一下，目前缩小范围的手段有：

同和弦转换；

三音跳进；

终止乐段乐句结构；

终止四六和弦；

“非结构点少用原位三和弦，第二乐句主三原位尽可能只做开头结尾。”

第十一章 三和弦与六和弦连接时的跳进

总结一下，目前学习了所有原位正三和弦的使用方法，一些缩小判断范围的手法，并引入了丰富线条、增加音的选择的六和弦，目前只能处理平稳进行的旋律（或低音）在这章引入后，将可以进一步三和弦与六和弦连接背景下的旋律运行。

四五度关系存在共同音，原位三与六和弦连接，允许1-1，5-5的跳进，不跳的声部平稳进行。

总结，四个声部三种运动：1一一五五的跳2保留声部3平稳进行。

一个是原位三一个是六的原因

如果两个原位，旋律为1-1那么一定是平行（连续）八度，如果两个原位旋律是5-5一定平行（连续）五度。

这里的例子全是前三后六的

如第一个TD6，低音是17下行，TS6是16，DT6是53，ST6是43，低音之所以要下行其实就是让低音进行的更平稳。

仍然是前三后六，这里低音向下的原因与上面一样。

这里所有的例子是前六后三，低音都为上行，原因依然是为了进行平稳。后一个和弦为密集排列。

由于第二个和弦旋律音只有两种情况：1和5，而他们的低音都是1，

所以若是低音上行，旋律上跳，则构成隐伏五八度。

可以看到，保持音并不是在所有情况下出现的

目前已讲的三种连接方式都有不保持的情况出现，但不保持，声部就要求平稳进行。

跳进是可以出现在中间声部的，用以处理旋律平稳时的一些声部进行和排列法问题，与和弦转换及三音跳进是一样的。

双跳进，一一、五五出现在两个声部，但是必须1在上面，就是说允许这种情况出现时，旋律为1-1

混合跳进是前六后三的情况，与一般的三六跳进的区别是他允许二度关系

简单的说就是六和弦与不同功能三和弦连接，T6与SD，S6与DT，D6与T

只有S6到D是65下行。

总结，TSD的六和弦与不同功能的三和弦连接，

可存在不同类和弦音间的跳进（非1155，是13，15，31，35，51，53）

这里强调减五度不是增四的原因是什么……（与低音的关系？）

下面是与K46连接的和弦跳进的处理办法。

第一个S6K46D，是一个55跳进，第二个K46D是终止中常用的声部超越跳进+自然解决，

第三个是以上两种情况的综合。

隐伏五八度。也是和声规则中重要的一项，针对的情况是：

由非五八的声部进行到五八，在什么情况下声响不理想

前面我已经对原因做了分析。

这里是1155的情况，那么混合跳进之中呢？

前六后三的混合跳进中存在后面一个音为5和1的情况，这时外声部构成五度八度。这里剔除掉第一个音为三音的情况，因为六和弦旋律不为3

这里说主要是根音与三音，五音与三音，却没说到其他情况。

那么可以得出可用的情况有13,15,51,53

需要特别对声部进行检查的情况只有15和51（混合跳进当中。）

（只有在外声部出现隐伏五八度时才是一定要禁止的，中间声部当做可忽略的小错误）

这里对前面花大篇幅处理声部的跳进问题的原因做了总结。

扩展声部进行手段，就是说声部的运行选择更多，我们对多声部运行的控制力得到提高。

目前处理跳进的方式已经有：1和弦转换2三音跳进（不同和弦）3三六和弦间的跳进（不同和弦）。

同一和弦的转换可以一直跳很远，而不同和弦的跳进后要做反向进行。（动荡相对更大。）

处理跳进的手法都可以用在中声部用以处理声部进行的困难。

检查隐伏只要检查外声部就可以了。

那么前三后六的1155是不算的，只有前六后三的1155以及混合跳进要考虑。

第十二章 两个六和弦的连接（这一章稍微有点难。）

总结，到目前为止，三和弦之间的平稳进行，三六和弦之间的平稳进行，还有三种处理声部跳进的手法（转换、三跳、三六的1155和混合）

所有都已经掌握了。这章就来解决两个六和弦的连接问题，使得一大串六和弦的连接成为可能。

（其实结构点都是已经确定的，而所有这些努力都是为了结构点之外的部分更加精致，声部运行手段更多。）

低音的三音跳进，但因为两个都是六和弦，排列法就不发生变化了（都是混合。）

四五度，二度皆可。

两个六和弦连接（这时好像还没提到两个六和弦情况下的跳进）一般保持两个共同音

如果只能保持一个，那么另一声部就作与低音部平行或反行的跳进。

总结，低音三音跳，剩下的，两个保留一个平稳；要么是一个保留一个平稳一个跳。

第一个例子两个保持，低音三音跳，剩下的平稳进行；

第二个与第一个一样；

第三个一个保持，一个平稳，剩下的与低音平行跳；（一般是S）

第四个一个保持一个平稳，剩下的与低音平行跳；（一般是S）

第五个一个保持一个平稳，剩下的与低音反行跳；（一般是S）

第六个两个保持一个平稳；

第七个一个保持一个平稳剩下的反行跳；（一般是S）

重复音相同？就是说第一个重复五音，第二个重复根音？

（或者说如果存在两个共通音，那么也肯定是相同的重复音，因为四五度连接就一个共通音。）

真的有价值的话是，如果两个六和弦重复音相同，这种跳进是可能的。

就是说保持两个共通音的情况下，剩下的声部是可以跳进的。

以上是四五度关系的六和弦的连接

二度关系的情况：

a S6重复根音D6重复五音；

b 第一个B与S是平行六度；

第二个B与S是平行六度；

第三个B与A是平行六度；

（然后一定存在一个反向的，那么另一个呢？S6重复根音，D6重复五音，这样四个声部确定。）

前三种要么三平稳一保持，要么一跳（三度也行，就成了全平了）进三平稳。

第四个B与A是平行六度。这个例子是说明所有都平稳进行的情况下的平行五八度。

c 所有声部都平稳，S6必须是根音旋律位置（4在S上，就是说S6必须重复根音），否则必然形成平行八度或者平行五度（还是和沈老师说的情况一样，根音旋律位置这句话的设置是不对的。应直接以“重复旋律音”的原则来理解旋律为什么是根音。）

这里第一个是S6重复根音，D6重复根音的情况，采用四度跳进后避免了不良声部运行；

第二个S6重复五音，D6重复根音；

第三个S6重复五音，D6重复根音；

就是说S6D6的这种连接，要么以上面的方式处理，要么采用中间插入下行四度跳进的方法。

a t6-D6：3b-7

D6-t6：7-3b

低音应作减四度下行而不是增四度上行。低音跳进后要反向进行。

（这里主要是为了满足就近原则。）

为避免s6-D6的6b-7的增二度进行，可升高下属和弦的三音（6b-6）其实这也是旋律小调的来源。

减七度也比增二度好

S6可以这么用：t-S6-D6 s6-S6-D6（低音为6b-6-7）

连续三个六和弦，是三个主要功能的连接T6S6D6，S6D6T6......

这里主要还是靠实践理解了。

排列组合一样的感觉……

就是说在手段选择上面，一定是S6重根音，D6重五音（旋律为4-5或4-2的情况……）占先

然后再选择通过四度下行跳进解决的方法。

第十三章 经过的与辅助的四六和弦

总结，目前进入六和弦阶段后，低音的运行手段得到了大幅度的丰富

在六和弦引入之前，低音进行的方式有如下：

T-S:1-4(或反之) T-D:1-5（或反之） S-D:4-5

六和弦引入后：

T6-S:3-4 T-S6:1-6 S6-T:6-1 S-T6:4-3

T6-D:3-5 T-D6:1-7 D6-T:7-1 D-T6:5-3

S6-D:6-5 S-D6:4-7

两个六和弦引入后：T6-S6:3-6（或反之）T6-D6:3-7（或反之）S6-D6:6-7

应该说目前最大的难点其实就是六和弦的各种处理了，除此之外，其他技术都是方便缩小判断范围的。

经过与辅助四六和弦前后连接的和弦看做一个整体，形式往往是X6-Y46-X;X-Y46-X6

“经过”主要是指低音所起的作用。“辅助”则不同。

总结，总共就四种形式：低音要么123，321（TDT）；要么456，6（STS）。

声部均为平稳进行。

根据例子可以看出有意思的现象，低音123，则旋律321（或反之）；

低音456，则旋律6（或反之）。

遇到123321的旋律或者4566的旋律的时候呢？

低音级进，某声部（大多是S）同音反向，一声部保持，剩下的辅助震荡。

例子的情况是，低音已定，同音反向已定，保持已定，本该震荡的声部，出现了三度

进行。

（主要是同音反向没在S上）这时三度进行无法避免。

遇到123321的旋律或者4566的旋律的时候呢？

这里便回答了上面的问题，并另外给出了两种适宜做经过四六的情况：

1旋律在同一个音上停留三拍（保持音在S）；

2旋律下行二度再返回（震荡声部在S）;

3三度进行后再上行二度（第一个六和弦重复五音）。

弱拍上，两个原位三和弦之间，低音不动。TS46T,DT46D

经过四六和弦也是重复低音（根音）的。

TS46T,DT46D

辅助四六重复低音，TS46T中的S46重复的是1（五音），DT46D中的T46重复的是5（五音）。

这里看辅助四六重复的是五音。

两个重复两个震荡。

也有跳进的情况发生。

S46出现在不完全的终止的主和弦之后，就是说这个主和弦是没有五音的那种。

这时一定有一个声部从T到S46是做三度下行的。（终止的特殊处理。）

第十四章 原位属七和弦

总结，现在进入七和弦的学习，之前因为经过与辅助四六的加入，低音的2也开始允许出现在线条中，只是必须出现在经过性的情况下（123,321）。

也就是说，低音现在1234567是都可以用的了：

1是T以及辅助S46，2是经过D46，3是T6，4是S，5是D和经过T46，6是S6，7是D6。

建立在属音上的七和弦。小七度是特征音程。3与7b构成三全音。

大调小调中都一样的原因是根据功能性，V-I是最自然的。小调也要构成这种推动到I的清晰力量来确定调性。

D7。属七分为完全与不完全，完全的没有重复音，存在纯五度（需注意连续五度或隐伏五度）。

不完全的省略五音，重复根音，存在纯八度（需注意连续八度或隐伏八度）。

七音旋律位置，B与S构成小七度，稍有些不谐和。

这里对属七的排列法做讨论：

第一组密集，第一个低音5上方724；第二个低音5上方247，第三个低音5上方472；

第四个低音5上方457……（这个才是不完全的属七的密集排）

第二组开放，第一个低音5上方274（7音旋律位置，上方是724的开放排）；

第二个低音5上方427（三音旋律位置，724开放排）；

第三个……742……；

第四个57（S与A之间可以放72，但是2省略了，所以塞一个，AT之间可以放24，但是2省了所以算是塞了4），不完全的开放排。

第三组混合，第一个省2，AT密集SA开放；

第二个省2，SA密集，AT开放；

第三个省2，SA开放AT开放（省2所以算密集？）？……；

第四个省2，SA开放AT开放（省2所以算密集？）？。

复功能性，4代表下属。复功能中总有一个是主要的功能。名称也就根据占优势的功

能来确定。

D7之前可以用已知的任何一种和弦也可以。（经过和弦是依附于前后的两个和弦的，所以不行。）

辅助和弦也可以的？D7 T46 D7？

就是说这种情况下出现的连续五度是被允许的。

这种五度进入到减五度的情况不算做连续五度。

4（V7的七音）需要级进进入，准备的方式就是让前面的音靠近4。

旋律中的5是V和弦背景下的，级进下行到4是经过的V7的七音。

跳进进入4，解决时4-3。（跳进后返回。）

旋律上七度跳还算好，中间声部更多是四度跳。

属和声的跳进因为属于和弦转换范畴，随意比较自由。

这里是说下跳后仍然级进下行至3，这种情况在这里变得可行。

S-D7，S的4当中有一个可以保持到D7，这样4与7构成的不协和就变得有所准备。

S进入D7时所要做的准备。其实就是为了D7处理4的摆放。

S与完全的D7平稳和声连接是不可能的。

后面的D7是不完全的，省了C。

因此S-D7当中的D7应当是不完全的。（这样才方便做得平顺。）

就是说，如果用旋律连接法处理S-完全D7的问题，要避免D7的七音4在旋律声部。

D7只有一个去处，因为本身就是SD了，所以只能解决到T。（符合功能性）

完全属七的解决：

4-3

2-1

7（在S的时候7-1上行，在其他声部可7-1上行也可7-5下行。）

5-1（因为是旋律进行，所以还是就近比较好。）

5-1

7-1

2-1

4-3

如果V7的三音7-1，完全V7解决到不完全的I。

不完全的V7解决到完全的I。

低音进行方向不限。（是说不完全V7到I，可能和声进行？）

第一个低音就近；

第二个低音是下行五度的（没就近，所以就近原则在这里不重要。）；

第三个低音同样没就近（并且依然是旋律连接。）；

第四个就近；

第五个没有就近；

第七个就近……

7-5下行，完全属七解决到完全主三。

为了避免各声部同向进行，低音最好上行。

不完全属七（到完全主三），4-3是确定的：

a 7-1；

b 5（SAT）保持；

C 5（B）向任何方向跳进到T的1。

上方声部中的5都保留了。

说最重要的终止式，就是说能用尽量去用，声响好过V三和弦的。

常用形式：

S-D7-T；S6-D7-T;K46-D7-T;S-K46-D7-T。

半终止一般用属三和弦（属七和弦的不协和太明显，如果真的用，需要手段削弱。）

S（6）-D7

T（6）-D7

就是说D7前面一定是六和弦。

就是说如果用K46，那么后面一定是V三和弦。（不是就都可以用V7？）

等有体力再分析。

这是说D7不止要作为结构点（中间终止和结尾终止），而且要用在结构内部（开头V7呢？）

就是说如果开头弱起可以用V的话（或者其六和弦）那么也可以用V7。（只要能正确解决就好。）

现在4级所在的功能多了一个选择，过去只能是S而现在可以是V7（当然4用在旋律是比较少的选择。）如果出现4-3，就可看做是V7的解决。

T-S-D-T，T-D-T的进行中最好加入D7（为了旋律声部的自由发展？）

仔细分析这段话，一般出现4都认为是S的标志，但现在4-3可以看做是D7的标志。

就是说补充的变格终止的标志如果不想和D7混淆，出现6比较有代表性。（有时是4）

（这段读得有点点不太明白。）

结尾处需要对V7-I的解决的各种形式做一番总结。留在有体力时。

第十五章 属七和弦的转位

三个转位。与三和弦原理一样，就是不断地将和弦音向上翻八度。

那么第一转位是56，低音与七音的举例是5和根音的距离是6。

第二转位低音与七音的距离是3与根音的举例是4。

第三转位低音即为七音，与根音的距离是2。

依然是数字低音的概念。

属七转位一般都用完全和弦。

4（七音）-3，2（五音）-1，7（三音）-1，5不动。

D56低音7-1；D34低音2-1；均解决到主三和弦。

D2低音4-3。解决到主六和弦。

使用D7的条件是什么？（复习。）

以上就是说可以用V的地方既然能用V7原位，那么也可以用V7的转位。

甚至直接说能用V的地方差不多都可以用V7或者转位。

仅仅V7有一些，比如比较重视用在最后的终止中。

昨天与KIDE讨论发现的问题实际上这里提到了，糊涂了。

就是说4如何用，在D56和D2中，4常被用作经过音，也就是345或者3

D6-D56，低音7，上方声部中存在3？

果然都是3，并且是存在于SAT声部中的。

依然是3。

D2是低音自然解决到T6的，常见组合是：

（较少在经过主四六之后，意思是说，主四六的低音是5,6到达D2的低音，这种情况很少。6是谁的低音？）

D2-T6;

D-D2;

K46-D2-T6（这里的低音就是3，4是典型的经过七音。）

总结，D56的经过七音出现在SAT中，而D2的经过7音出现在B。D2-T6是固定组合。

D56-T是固定组合，D34具有经过性？

低音的3，典型的D2用法，K46-D2-T6。

与D7的准备情况类似。

第一个，原位下属低音4-4（D2低音）自然进入主六。

第二个，原位下属重复音4-4（D34的SAT之一，D34低音为2，只有完全形态，所以上方必有4）。

第三个，原位下属重复音4-4（与D34情况相同的D56），自然解决到主六。

以上是S-D7转位的固定处理方法。

5跳4解决3，D-D2-T6的固定用法。（出现在B）

同样的进行也出现在D6-D56-T中（D6-D56-T的低音是7-1），在SAT中。（一般在S）

这里区分了原位三和弦以及七和弦与转位使用上的侧重。

转位十分方便处理声部发展，所以原位三与七主要留给终止（结构点。）

D34如果换成三和弦其实就是D46，低音为2（五音时作为经过，理由与三和弦情况一样。）

T-D34-T6或者T6-D34-T。低音为123或321。

因D34的低音是2（五音），4（七音）在SAT中，如果D34解决到T6，T6的上方声部不可有3，所以，4要上行到5。

这里的T6重复了5音而没有重复旋律音。（7-1的自然解决要求。）

（低音是2-3，这与之前介绍三种转位时提到的又有变化，2-3成为可能。大概是为了服务经过处理。）

这里与原位属七和弦一章中遇到的情况相同

作者再次强调减五度到纯五度或反之不算连续五度（两个音程声响差别很大。）

D7和他的转位之间与三和弦一样是可以转换的，只是有一个：

七音应保持不动（在同一声部。）

图中四个和弦均为完全形式。

在这个贝多芬的例子中，7音没有保持，而是转换前后的两个D7（原位）中的七音与五音做了替换。

对整章的总结。

第十六章 属七和弦解决到主和弦时的跳进

总结，前两章对于属七的运用还停留在只能处理平稳进行的层面。大多是根据自然解决来处理声部运行。

这章要开始处理跳进，D7-T中的。

与前面所讲的声部运行规则？难道一些规则开始被打破了？

感谢

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