《水浒传》结构艺术特色 整理

艺术特色

一、人物刻画方面：

（一）总体特点：个性鲜明、真实。 （二）具体分析：

1、把人物放在斗争的激流，甚至是生死存亡的关头来塑造人物形象，突出“逼”字。 （既显示出人物的阶级共性，又有个性特征，又增加了人物的真实度。）

例子分析（3选1即可）：

从李逵身上，显示出农民阶级的反抗方式。他凭直觉、感觉办事，不理性。他的牢子的地位，使他看到了更多的社会黑暗，感受到更多的苦难、不公和残忍。因此他的反抗就更坚决、更果断、更粗暴简单，以武力自卫，用板斧说话。

从武松身上，看到的是市民的反抗方式。如法纪观念和知恩图报。为兄报仇只杀主犯，讲究程序。报恩不计生死，只为义字。

从林冲身上，写出上层社会人员的反抗之路的艰难。丰厚的收入、幸福的家庭、温柔的妻子，的确不容易让他想到去投靠梁山。

次要人物的性格与环境关系也很密切。

例如：替武大郎验尸的何九叔。他是一个老于世故的人，刀打豆腐两面光。他很善于保护自己，不愿得罪任何人，又不愿吃任何眼前亏的。西门庆收买他，要他验尸时做，虽不愿意，但不敢得罪这个恶霸；但他早已想到了日后武松会找麻烦，武松他更得罪不起；于是他想好了周旋于两人之间的办法，西门庆给钱他照收，验尸时又装疯，巧妙地应付了西门庆；火化时，他又检了几块骨头，以应付日后武松找上门。事态发展一切都如他的所料。这种性格的形成，是由他的身份、地位所决定的。

2、紧扣人物的身份、经历、遭遇，塑造不同个性，主要采用对比烘托。 第一，同上梁山。这是一百好汉共同的经历，但显示出人物不同的个性。如：

鲁智深是主动型的。（他是赤条条来去无挂牵，心地无私，从不留恋已有的，也不遗憾失去的。由军官——和尚——落草，任何一次变化，都是心甘情愿的。）

杨志是被动型的。（百好汉中，只有他上过两次梁山。）

林冲是清醒型的。

第二，同杀淫妇。

武松是为情。是必杀的，为哥哥报仇。

宋江是为义。是不想杀的，是为朋友杀的。

石秀是为己。也不当死，是其唆使杨凶同意、为洗刷自己冤屈杀的。手段及极残忍。

第三，同打抱不平。都是路见不平出手的。

鲁智深打镇关西是侠。（是纯性情所为，纯侠客行为，在行动之前，没有丝毫的个人好处和恩怨在其中。行动时显得非常老练、潇洒、有见识。出事后又能巧妙地脱险。）

武松打蒋门神是义。（武松打蒋门神是回报施恩的好处，是有准备之战，是“无三不过望”，喝了四十几大碗之后的豪打，又是要让蒋门神丢尽面子的智打，又要表现自己高超武艺的表演打，因此难度很大。先是戏蒋门神之妻，激出蒋门神；再是装醉、佯败，待蒋门神追赶时，猛然回手，打虎拳、玉环步、鸳鸯腿，打得蒋门神猝不及防，跪地求饶。如猫戏老鼠一样，游刃有余。逼得他认错、赔款、永远退出快活林。）

李逵打殷天锡是粗。（这是一场不该发生的抱不平。李逵因与朱同冲突，避难在柴进家，正碰上殷天锡强抢柴进叔的花园。柴进想以和平的方式解决，他知道李逵蛮撞，反复叮嘱不可乱来，最后还是出手了，还说就是活佛也忍不住。一下痛快之后，给柴进带来了牢狱之灾的痛苦。）

第四，同样杀虎。

武松杀一虎是力。

李逵杀四虎是孝。

3、以口语为基础，通过流利纯熟的白话来刻画人物个性，也准确的表现人物的出身、地位以及所受文化教养而形成的思想习惯。

举例分析：

① 李逵第一次见宋江，就问戴宗：“哥哥，这黑汉子是谁？”戴宗责备他粗鲁，他不服，等戴宗向他介绍了情况，他还说：“莫不是山东及时雨黑宋江！”他心里怎么想，口里就怎么说，他是个粗人，见人不懂得什么客套和应酬之事，不受礼节的约束，他刚上梁山便大发狂言：“便造反怕怎地,晁盖哥哥便作大宋皇帝,宋江哥哥便作小宋皇帝……杀去东京，夺了鸟位。”象大宋皇帝、小宋皇帝等话，只有李逵才说得出，是极富个性化的语言。

② 在六十二回，《放冷箭燕青救主，劫法场石秀跳楼》中，石秀睁着怪眼对酒保说道：“大碗酒，大块肉，只顾卖来，问甚么鸟！”后来酒保劝他回避公事，他又大声说道：“我怕甚么鸟!你快走下去，莫要讨老爷打！”

4、人物的多面性和复杂性。 王伦作为梁山的第一位领袖，富有造反精神。队伍的规模虽然不大，却名气不少。他们“不怕天、不怕地、不怕官司，论称分金银，异样穿绸锦，成瓮吃酒，大块吃肉”，令阮氏三雄羡慕不已。但其弱点是，心胸狭隘，疾贤妒能，了梁山事业的发展，最后被林冲火并。

第二任领袖晁盖，仗义疏财，为人豪爽，有图王霸业之志，极有号召力和凝聚力。但有些刚愎自用，终因听不进宋江、吴用、林冲等人的劝告，在曾头市为乱箭射死。

第三任领袖是宋江。他是一位难得的农民领袖，身上有许多优秀品质。因为他，梁山由小到大、由弱到强，建立了一个令宋王朝害怕的农民根据地。但他也有致命的弱点，妥协、招安导致了军的彻底毁灭。

5、出场亮相法。 这是对《三国演义》写法的继承，即让人物一出场就面临冲突，在冲突中显示出主要性格。如：

鲁智深的侠义性格，一出场就在与镇关西的冲突中突显出来。为救金氏父女。军官当不成了，只好去做和尚；后又因救林冲，和尚当不成了，只好去当强盗。

林冲一出场就是“忍”，表现其妥协的性格。

宋江一出场是义

吴用一出场是智。

李逵一出场是粗鲁。

鲁智深一出场是狭。

《水浒传》的结构布局

现实主义笔法

《水浒传》其情节的展开开始由单线勾勒式向细致描绘式过渡,其主题思想、艺术风格、人物刻画都是在这样的结构建构中得以完成。

一“忠义”与“反忠义”

整部《水浒传》是以“忠义”与“反忠义”作为线索展开叙述情节的,展示了广阔的社会画面。全书以“忠义”始,又以“忠义”终,梁山英雄好汉最后受到招安而奉诏破大辽、平方腊,使“忠义”思想贯彻到底,因而可将此概括为本书的线索结构。

“忠义”思想处处体现在以宋江为代表的一百零八将中,他们“忠”于国家,“义”于人民,反的是以高俅为代表的权奸佞臣。

作品的大大小小故事情节都是围绕“忠义”与“反忠义”的矛盾冲突展开的,正是因为存在着诸多不忠不义的社会根源,才能在对比、比较中,显示出“忠义”的可贵。

就不忠不义言,小说描绘了一个封建统治罗网,其中有蔡京、高俅、童贯、杨戬等高层统治集团,有梁中书、蔡九、高廉、贺太守等州府官吏,也有郑屠、毛太公、蒋门神等恶霸流氓。而一百零八将基本上代表着中下级武官、刀笔小吏、城镇小业主以及社会上的无业游民等成分,尤其以前二者为主要部分,组成了与封建统治集团对抗的代表阶层。

故事肇始于社会动荡不安,风流浪荡的端王登上皇位,昏庸,致使流氓棍徒高俅骤然发迹,于是,阶级之间的矛盾激化,小说将“乱自上作”、“官逼民反”的主题背景交待得一清二楚。第二至五十八回以此为背景,展示出一条个人反抗—聚众造反—逼上梁山的路向,经过一系列个体斗争后形成小群体,历经三打祝家庄、打高唐,直至“三山聚义打青州”,于是,百川归海,“众虎同心归水泊”,达到矛盾冲突的最高潮;第五十九至七十回描写的战斗场面有破华州、打曾头市、取大名府、打东平与东昌等,表明了一百八人组成的梁山英雄好汉的基本格局的建立。以后五十回的主题与此略有不同,则另当别论。因此,这条线索又演化为官逼民反的单线艺术结构。就“忠义”而论,梁山一百零八将所表现的忠义思想也是参差不齐的,前七十回故事里的大多数英雄多以江湖义气闻名,还谈不上具有“忠”的思想,“忠”“义”在作者、在主人公的内心世界里存在着巨大的矛盾,在“忠义”的化身——宋江的带

领下,“忠”“义”趋于统一,这一主题才得以进一步演进而充分体现出来。从招安这件事关梁山前途命运的大事中,可以看出英雄们“忠”的态度分歧,例如,宋江在菊松会上写《满江红》,表示“望天王降诏,早招安,心方足”,李逵却“挣圆怪眼,大叫道‘招安,招什么鸟安!’只一脚把桌子踢起,颠作粉碎。”当殿前太尉陈宗善捧着“圣旨”来招安,李逵却打钦差、扯圣旨,其他反对招安的将领,如武松、鲁智深、阮小七等表现得并无李逵激烈。但从整体看,“忠义”思想还是无可置疑的,通过仔细分析,这条线索结构清晰可见。

二 章回体分卷分目

《水浒传》采用章回体分卷分目,每回集中描绘一、二个主要人物或事件,其它的人与事则“暂且按下不表”,这样便保持了人物和故事的相对完整性和性,加深了人物形象的表现范围,使人物的典型化与个性化的刻画具有了充分的展示空间。

章回的多寡安排取决于中心人物的重要性,如主要角色鲁智深、林冲、武松、宋江、卢俊义的描写、刻画都各占到了十个章回,而较为次要的人物所占章回则较少,如李逵五回,柴进、高俅各四回,杨志、杨雄与石秀各二回等等。这样的结构安排使作者可以用大量的笔墨充分表现中心人物,将其行为、性格、言语等刻画得入木三分,使一个个栩栩如生的人物形象跃然纸上。在描写中心人物中,间及次要人物,如宋江故事中串出了花荣、李俊、李逵、戴宗、张顺等好汉。各回之间又善于制造悬念,结构上的逻辑衔接多在高潮处断开,激发读者的想象力,吸引读者的好奇心,

如第八回结尾:“薛霸便提起水火棍来,望着林冲脑袋上劈将来。可怜豪杰,等闲来赴鬼门关;惜哉英雄,到次翻为槐国梦。万里黄泉无旅店,三魂今也落谁家?毕竟看林冲性命如何,且听下回分解。”而第九回开头则道“话说当时薛霸双手举起棍来:,望林冲脑袋上便劈下来”,这显然是上回结尾的重复,之后续写花和尚救林教头,完成第八回故事的描写,接着进入第九

回故事的叙述,这样就不会使读者感到平铺直叙,或产生拼凑、缀合的印象。统观全书,各章回之间多以这样的笔法转换,统摄着章回之间的逻辑衔接结构。

叙述过程中以人物为中介,采用中心人物转换的手法使情节的发展达到环环相扣的艺术效果。

如对武松与宋江的刻画是穿插式进行的,先述宋江私通晁盖、怒杀婆惜后与武松相遇,转入武松的故事:景阳冈打虎、仇杀潘金莲、斗杀西门庆、刺配孟州道、义夺快活林、醉打蒋门神、大闹飞云浦、血溅鸳鸯楼、夜走蜈蚣岭,醉打孔亮后,在孔家庄又遇宋江,转入宋江情节,浔阳楼题反诗、江州劫法场。又如鲁智深与林冲的故事套在一起,浑然一体(第七、八回);以杨志为中介,从林冲的描写自然地过渡到智取生辰纲的故事,等等。环环相扣的艺术特色又表现在,主要人物的登台亮相往往由其他人物接引出来,如史进与猎户扌票兔李吉乘凉闲话,从李吉口中引出少华山朱武、陈达和杨春(第二回)。第三回写道,史进来渭州寻找师傅王进,妙就妙在他却打听到了鲁智深的头上,于是,鲁智深自然而然登场,并被大写特写了一番。直到第六回,又遇史进,追叙出他的下落,真是回环往复,组织精巧。再如,林冲的登场是由鲁智深引渡出来的,即在第七回中,众泼皮要看他如何使铁禅杖,他使得正兴起,听得墙外一个官声喝彩,于是林冲亮相,作者便转笔写林冲了。这种自然过渡的写人手法在全书是俯拾皆是的,作者正是捕捉到了人物连接的种种偶然性以及事件发生的某些必然性,经过匠心独运,笔下生花,在结构的铺排上达到了艺术的高度。在叙述过程中,作者多次介入这样的评议,“也是天罡星合当聚会,自然生出机会来”,“这也都是地煞星之数,时节到来,天性自然义聚相逢”,或借人物之口说道“此皆注定,非偶然也”,于是,无巧不成书,将许多缺乏内在关联的人物与事件通过“偶然”与“巧合”建构在一个有机的统一体内。

三连环钩锁、散整结合

《水浒传》结构的又一特色是连环钩锁、散整结合的构架形式。

综合考察所有章回,可以发见,前70回为“散”,是局部结构,它分述108个英雄人物从不同地方汇聚梁山的斗争经历,各个人物及其事件具有相对的性,很多篇章都可以单独存在。实际上,作者正是将其有机组合,使各个环节衔接紧密、彼此呼应,达到了百川归海、波澜壮阔的艺术效果。尤其第七十一回“忠义堂石碣受天文,梁山泊英雄排座次”,是从“分散”到“整合”的过渡,开始了整体结构的叙事方式,从而使个体斗争组织化,从反贪官污吏的几次重大斗争到招安征辽、平方腊,以至最终毁灭,完成了全篇的悲剧结局,造就出散整结合的组织结构。

在《水浒传》这样反映宏大场面的作品中,同时要刻画出一百单八将以及大大小小的许多战斗场面,并使全书形成为一个统一、有机的整体,在小说结构铺排上必须以人物或事件的转换与建构为职志,就此而论,全书结构仍可看作两大部分:即前七十回以“人物结构”为主,“事件结构”为次,而后五十回的结构正与此相反。

具体分析为,前七十回以“人”为主展开叙述情节,层层推进,就中心人物论,可以分为四个组合:第一,鲁智深、林冲——晁盖等七人(第三至二十回);第二,武松、宋江(第二十一至四十三回);第三,杨雄、石秀——三打祝家庄——朱仝、雷横、柴进——打青州、闹华山(第四十四至五十九回);第四,卢俊义——取大名府——打曾头市(第六十至七十回)。第七十一回作为一个绾结,预示着斗争场面的扩大,也是性质陡转的关键。于是,后五十回便以“事件”为主,在情节安排上又出现了二个组合,第一,“招安故事”:两赢童贯——三败高俅——全伙受招安(第七十二至八十二回);第二,“义军征讨故事”:破大辽——平方腊(第八十三至九十九回)。第一百回乃大结局,描写了义军胜利之后,英雄们受到天子重礼厚赐,各得其所,招致高俅、杨戬“心内好生不然”,先后害死卢俊义、宋江诸人,揭示出农民最终失败的历史必然性。小说描绘的从胜利走向失败的独特性提高了它的认识价值高度的艺术成就。

《

四“横云断山法”或曰“夹叙法”

除以上所述的线索结构和整篇结构(大结构)、章回结构(小结构)之外,《水浒传》还通过各种描写手法创造出许多细小的艺术结构,即作者非常讲究小说情节的跌宕变化、张驰舒缓以及叙事结构的掩抑仰扬,金圣叹评点《水浒传》时,已经注意到了这个写作特点,他总结为“横云断山法”、“忽然一闪法”、“顿法”等,实际上都是强调作品的曲折美。

“横云断山法”或曰“夹叙法”其实就是我们通常说的插叙方法,因为在一个情节、一个故事中,一般只能按照自然时序的结构方式把一个事件的完整经过描述下来,而把同时异地发生的不同事件暂时放下,即“花开两朵,各表一枝”,从而把所有有关的事件转换为承先续后的序列。如在两打祝家庄这一最紧急的时刻之后,按理应是三打祝家庄,然而却插入“解珍解宝双越狱,孙立孙新大劫牢”一章,将打祝家庄的故事隔断,叙事节奏便在紧张中得以舒缓下来。

还有一种情况是,将同时发生的情节采用实写与虚写的笔法进行转换,然后在最紧要的关头将虚转实,使虚中表达的人物突然出现,取得有伏有应、血脉贯通的艺术效应。鲁智深野猪林救林冲、林冲山神庙杀陆谦、燕青放冷箭救主等情节都是这样写来的。

另外,作者还善于通过一系列类似的情节、行为或场面的描写,表现出不同人物的个性特质,如“武松打虎”与“李逵杀虎”、“林冲买刀”与“杨志卖刀”、“潘金莲偷汉”与“潘巧云偷汉”、“宋江杀惜”与“武松杀嫂”和“石秀杀潘巧云”、李逵“江州跳楼劫法场”与石秀“大名府跳楼劫法场”等等,在貌似雷同重复的情节描述中,通过两相对照,显现出同中之异,刻画出人物性格的本质差别。

《水浒传》的艺术成就

《水浒传》出现标志着白话文体在小说创作方面已经完全成熟。

一、《水浒传》最突出的艺术成就是成功地塑造出梁山好汉的英雄群像。《水浒传》在塑造人物方面，开始从《三国志演义》的类型化典型走向初步的个性化典型。

1. 善于把人物置身于特定的社会现实环境中，紧紧扣住人物的身份、教养、经历和遭遇，从复杂的社会关系的各个方面多层次地刻划人物性格，塑造出典型环境中的典型人物。

2. 善于处理英雄人物共性与个性的辩证关系，不仅写出了英雄们性格的异中之同，更注意以同中之异来表现性格相近的人物之间的细微差别。作者往往设置类似的故事情节，以犯中求避、对比映衬等手法，突现人物的独特个性，做到了“同而不同处有辨”。

3. 善于将人物置于尖锐激烈的矛盾冲突中，通过人物的行动和语言来揭示其性格最本质的特征。作者很注重人物的出场亮相，常常让人物一出场便马上进入行动。作者又善于通过一系列故事情节的发展进程来充分刻划人物的主要性格，同时还善于在故事的进程和环境的转换中，逐步展现人物性格的发展和变化。

4．善于把英雄人物的传奇性和现实性、超常性与平凡性结合起来刻划其性格，以“近人之笔”写“骇人之举”。作品既注重对英雄人物的本质特征和传奇行为极力加以夸张渲染，把他们塑造成高度理想化的典型，同时也注意描写他们与常人接近的一面，以富于生活气息的细节把他们置于真实合理的具体环境中，使得这些英雄既可敬可佩，又可亲可信。

二、《水浒传》的故事结构颇有特点。全书可以七十一回为界，分为两部分。七十一回

之前，基本上是由互相衔接又相互的一系列英雄传奇故事组成，仿佛是一个个梁山好汉的列传或合传，主要人物依次出场，一环紧扣一环，宛如百川汇海，先分后合，可称为是连环式结构；在各路英雄聚义梁山之后，主要是以群体性的战争板块为主，小说依照时间顺序，先后写了两赢童贯、三败高俅，破大辽、捉田虎、平王庆、讨方腊等重大的军事行动，宛如江流主干奔腾而下，直泻入海，可称为是单体式结构。这样的结构方式是同作品主题的表达高度适应的，前半部分主要突现官逼民反，后半部分主要表现忠奸斗争，同时所有的情节单元又都由从逼上梁山到效力朝廷这条总的线索贯穿成整体。

三、《水浒传》的语言艺术也取得很大成就。它是我国第一部纯粹用白话写成的长篇小说，标志着古代通俗小说语言艺术的成熟。它以生动流畅的白话口语为基础，经过文人的锤炼加工，成为纯熟的优秀的文学语言。《水浒传》的叙述语言形象传神，明快洗练，充满生活气息，极富表现力，叙事写人多用白描，往往寥寥几笔，就能达到绘声绘色、形神毕肖的地步；绘景状物则简练生动，使人如身临其境，景物描写与人物的性格特征、心理活动和谐地结合在一起。《水浒传》语言艺术最突出的特点是人物语言的个性化，往往可以从说话看出人来，不同的人物有不同的语言风格，各自的语言反映了各自的性格特点，这也是它塑造人物的主要手段。

《水浒传》叙事结构的文化阐释

内容提要

“散点透视”是中国古代艺术审美的主要视角，由此形成的审美民族性在中国古代文化艺术的结构中具有普遍性。这一结构也是中国古典小说叙事结构的重要类型之一。从具有民族特色的“散点透视”来观照《水浒传》的叙事结构，发现《水浒传》叙事结构是血脉贯通、浑然一体的。

本文试图在中国古代艺术生成的大文化背景中，结合审美的民族性特点，从“散点透视”的民族审美视角对《水浒传》的叙事结构进行阐释。

一、《水浒传》叙事结构评价述略关于《水浒传》的叙事结构，可谓众说纷纭、歧见迭出。简而言之，不外两种：一是“缀段式”的讥评;一是对结构松散的反驳。

二、从“散点透视”观照《水浒传》的叙事结构中国园林、中国画、古代戏曲和古典小说等中国艺术具有结构的一致性，那就是它们都具有“散点透视”的特点。

三、审美民族性的原因探析

从中西思维方式、叙事时间、语言表达和审美观等方面的差异来分析审美的民族性，可以进一步熟悉《水浒传》的叙事结构特征。

思维方式中国传统思维模式最基本的特征就是“天人合一”和仿生命思维。这种思维对古代艺术影响深远。曹丕在《典论－论文》中说“文以气为主”。《水浒传》则如明朝李贽所说的是“发愤之作”，蕴含着愤懑的勃勃生气。气韵生动，才是中国小说叙事结构的“神理”。

西方思维则注重抽象性、逻辑性和思辨性。艺术在这种思维的影响之下便显现为形象的再现特征、外在形式的统一性和结构的显性特点。西方这种侧重内部分析的思维与中国侧重整体综合的思维在艺术赏鉴、艺术研究的过程中关注点自然是不一样的，结论也不会完全相同。在思维的表达方式上，西方讲求概念明晰，而中国则是力求隐喻含蓄。以西方因果律的眼光艺术侧重内在“气韵”为主的意趣性，不免得出中国小说是“缀段式”的结论。

叙事时间

中国古人时间纪年是采用天干地支，六十年一循环。中国古人的时间观念不是西方的直线性，而是循环性的。循环性体现出部分的性和整体的浑然性。中国古典小说，除了历史演义小说，其中的叙事时间并不是那么清楚，《水浒传》、《红楼梦》等都是这样。西方叙事时间则是直线性的，所以它讲究事件的头、身、尾，讲究“三一律”，讲究外在形式的统一性。叙事时间的清楚在形式上也往往体现为结构整体的统一性。

中西语言表达的差异

西方的粘着式语言，注重外在结构和组织形式。一个单词有时态、语态，一个句子也是有时态、语态，句子与句子之间除了内在的逻辑还必须有连词，行文的结构如同一串葡萄，必须用连词联接，内在的逻辑性也体现为外在形式结构的严谨性。中国汉字主要是形声字，不是外在形式语言，注重内在逻辑，追求神韵。行文的结构如同一根竹竿。汉字没有时态和语态等。语言表达的中西差异也影响了叙事结构的不同。－143－按照萨特《〈局外人〉的诠释》，“加缪在叙述时大量使用不相连贯的短句，避免表示因果关系与时间关系”，目的是创造“荒诞”。然而正如施康强所分析的，这“对于汉语却提出一个有趣的问题。地道的汉语恰好以大量使用不相连贯的短句，省略连词为其特征，而我们却丝毫不感到荒诞”②。也就是说，加缪刻意用语言制造的“荒诞”在翻译为汉语言文本后却被消解了。由此也可看出中西语言表达的不同。西方难于理解诸如《水浒传》、《儒林外史》等由“散点透视”所形成的叙事结构的内在神韵和谋篇布局构成的有机性，恐怕与中西语言表达的差异也不无关系罢。

中西审美观的不同

张法在《中西美学与文化精神》中论述了中西审美方式的不同之处主要表现在四个方面：“在观照方式上，中国采用仰观俯察，远近往还的散点游目，西方运用的是选择一最佳范围，典型地显示对象的焦点透视;在进行纵深观赏时，中国讲究品位和体悟，西方重视熟悉和定性;在审美过程中，中国要求主体虚心澄怀，去情去我以体会对象的神韵，西方主张主体通过放纵情欲而净化自己;在审美效果上中国要求主体在审美中提高自己，达到或趋向客体的境界，西方希望主体在主体客体的交流中，既突破自己的局限，又突破对象的局限，而达到主体客体都未曾有的境界。”③

邓晓芒和易中天在他们的专著《黄与蓝的交响———中西美学比较论》中认为“中西两种审美意识，一是将空间意识时间化，一是将时间意识空间化”④。这一论述可谓是抓住了中西审美意识的本质区别。

周来祥在《论美是和谐》中归纳中西古代文化的差异为：“西方重客体研究，中国重主体的研究;西方偏重于研究自然，中国偏重于研究社会;西方偏于探讨客观世界的真，而中国古代则偏于追求主体世界的善;西方的思维模式和文化模式是分析型的、思辨型的，而中国却是经验型的和直觉型的;西方文化中对立因素和斗争精神更重于中国，而中国平衡和谐的观念更重于西方。”⑤正是由于中西方文化的这些差异，造成了审美观的不同。

这种审美的民族性体现在小说叙事结构上也是很显然的。西方的小说叙事更讲究结构形式的外在完整统一，而中国小说叙事则偏于内在气韵的一气呵成。气韵生动，神采飞扬，《水浒传》就是其中的一个典型。