问：如今电影要处理的素材特别多。作为摄影师的话，在VFX越来越多地影响电影拍摄的时候，有没有失去控制的感觉呢?
格雷迪•科弗：在说到VFX和特效这个趋势时，其实还有另外一种趋势，就是说这种特效并不仅仅是用来制作好莱坞特效大片的，同时现在几乎大大小小的好莱坞的任何一部影片都会用到这些特效制作。所以说特效只是变成了导演的一种工具，用它来讲述故事，表达想法。拿我自己来说，除了在《星球大战》和《世界之战》中会用到大量特效，另外一些相对来说规模比较小的影片，比如说《锅盖头》，《慕尼黑惨案》，《水中女妖》，也都需要用这种特效来制作。
采访现场
问：您觉得可以很自然地接受这种工作方式吗？不会和您以前拍摄的那种感觉不大一样么?
格雷迪•科弗：我本人对所有新的事物，新的科技，以及不断变化的行业都非常乐于去接受，这并不代表是很自然或者是很容易过渡，但是我很欣然地看待这些变化，并且非常乐于去学习。
问：我想问Andrew一个问题，《金刚》这部作品在第78届奥斯卡中拿到了最佳视觉效果奖。同时被提名的项目还有《纳尼亚传奇：狮子•女巫•魔衣橱》和《世界之战》，它们
的制作都很复杂，在视觉效果方面都很强。作为摄影总监，您认为《金刚》究竟是凭借什么从中脱颖而出，最终捧走大奖？
安德鲁•莱斯尼：《金刚》的视觉特效之所以这么出色是因为金刚自身。比如说它的动画就做的相当的精深, 相当的完美。一个例子就是它身上毛发的制作，质地非常到位。而且金刚这个角色与它周围环境的互动和交流也都非常的真实。比如扮演金刚的Andy Serkis，他同样也在魔戒里做了类似的表演。Andy自己亲身去卢旺达的野生丛林中看大猩猩的真实动作，然后把这些动作融入到表演中来。所以说金刚在动作捕获的阶段就做得非常成功，以至于它最后能够赢得这个大奖。
问：现在越来越多的电影采用大量特效镜头，您如何看待真实镜头和特效镜头之间的关系? 现在的数字技术能否让他们之间完美地衔接? 在未来，数字技术还应该向哪个方向发展才能去创造更完美的电影?
格雷迪•科弗：现在用科技去开发的一些例如像CG渲染的工具，其实都能够很完美地和环境结合。比如说在制作的过程中，他们根据环境制造灯光，不会只看当地一些条件，而是会捕获周边环境所有的光线，最后达到这个模型本身的一种自然的照明效果。
菲利普•塞侯先生：还有另外一方面――数字中间片以及数字中间片地工作程序，其实从另一个方面帮助了数字镜头和实际镜头的完美衔接。在过去，当刚开始使用视觉特效的时候，其实确实有一些问题。比如你在摄制了数量有限的镜头之后就会面临怎么能将它恢复到original negative里的问题。当时确实很难非常有系统地建立一种工具，去把前一个镜头和后一个镜头完美衔接，尤其是当前一个镜头是特效镜头而后一个镜头是真实拍摄的镜头时。随着我们向数字中间片的迁移，有一个好处就是整个影片都是会被扫描的。所以不管是真实拍摄的镜头还是加上后期效果制作的镜头，在处理时对它们都有一个同样程度的
控制，就可以沿着电影里事件发展的顺序进行统一的管理。所以说通过数字中间片，我们最终完成的时候，出来的产品其实就只有这么一个因素，它是完全和谐的，不会出现镜头与镜头之间不一致的问题。
安德鲁•莱斯尼：所有的科技的驱动力都是需求, 而需求是两个方面的。一方面是个人的需求与个人的创作。个人的作品里可能会出现一些以前没有人尝试过的，现实生活中不会出现的镜头。而另一个方面就是像Philippe这样的专家，他有需求去开发新的设备系统，他的需求是为了提高工作效率，也是为了拓展开发新的科技。所以说两种需求加在一起就给市场带来更多的可能性。
菲利普•塞侯先生：再进一步去说的话，有一些纯粹是用CG和三维制作的作品，比如说《极地特快》，即使它里面的一些镜头完全是在电脑里制作的，他们还是运用了数字中间片，来保证所有镜头形式的统一。所以说DI的使用确实使电影中所有的数字图像的格式得以统一，也更加方便。
艾尔菲•本特：我们的宗旨是创造质量最高的电影。视觉效果质量好尤其体现在景色和背景上面。
问：有一个问题给Andrew先生，《指环王》和《金刚》两部电影都非常震撼，我自己也都看过了。在这两部电影里面，您觉得哪一部对摄影以及制作的挑战更大? 我个人更喜欢《指环王》，因为金刚最终的结尾比较悲惨。
安德鲁•莱斯尼：两部电影其实有不同的挑战，不能说哪部更大一些。对我来说，一部电影成功的最重要的因素就是脚本和表演。精华是电影的内涵，即它的言下之意。一个成功的摄影师不只是去叙述电影，而是要把它的精髓（也就是它的言下之意）表达出来。在
这样的基础上，其实每一个项目都可以做到最成功。这也是最大的挑战。
问：数字电影会取代胶片电影么?
菲利普•塞侯先生：会的。这也许只会在比较远的将来，但是最终还是会取代的。我们目前正处在变革的阶段。现在确实有一些新兴的科技，这些科技变成讲述故事的手段，但是目前为止还没有一种手段是真正完全可以取代胶片的。比如说五年前，当时的视频行业就宣言视频的高清可以取代胶片，但其实在五年间，视频高清也经历了非常大的变化。现在的视频高清和当时的视频高清唯一的相同点只在分辨率上了。比如说拿《星战前传2》和《星战前传3》来举例，2的捕获和特效方面遇到了一些问题，他们当时使用的是普通的视频。但是在3里,他们在视频高清方面做了改进，分辨率提升了，而且捕获了RGB的影像。所以从某种程度上说，这个时候的RGB影像已经不是我们以前所说的视频高清的概念了。
格雷迪•科弗：在工业光魔公司，我们发明了颜色空间，它可以工作的范围相当的广泛，这种颜色空间管理叫浮点格式，这个格式的名字是exr。
菲利普•塞侯先生：大家可以看到电子科技在不断改进，而且在普遍提升质量标准。比如说DCI 4K已经变成将来数字投影以及后期制作的一个标准。但是我们可以看到现在的技术并没有做好完全的准备，能够在电子交付的范围满足DCI所需求的内容.
问：DCI代表什么？
答：digital cinema initiative，好莱坞七大片厂商合组数码电影方案。
问：Mr. Cofer，您刚才演示世界大战的时候看起来很轻松，但实际制作花了三周的时间很紧张地工作，才完成这个项目。究竟困难在哪？
格雷迪•科弗：您刚才说的那个镜头，其实真正的后期制作用了六个星期。尽管刚才台上演示时只有我一个人，但制作时是15到25个人。比如，当初一起参加工作的还有科技方面的总监、数字遮障方面的艺术家等各方面的专家。但当中最大的挑战和困难，也是他们制作所有电影的困难，就是怎样在最后电影完成时看起来真实。
问：Mr. Cofer，您在多部影片当中，比如《星球大战》、《终结者3》中，都是Inferno这个软件的总监。您认为如果想成为Inferno的专家，应经过哪些方面的训练？
格雷迪•科弗：像这种高端的科技制作设备比如Inferno，Maya，Toxik，都只是工具。所以让它们真正获得成功，并赋予它们生命力的，还是使用这些设备的艺术家，还有艺术家在制作过程中融入的他们从前的经历。所以我觉得重要的不仅是学习从技术角度如何操作，同样重要的是学习与之相关的艺术，包括图形艺术。比如你想成为三维建模方面的专家，你需要去学雕塑；如果你想做动画，你需要去学动作表演方面的艺术。最终这些相关的艺术经验会使你的作品到达一个更高的水平！
问：Philippe先生在从模拟电影制作到数字电影制作的过程中积累了相当丰富的经验。在这个转变过程中，您觉得最重要的是什么，也就是您花精力最多的地方在哪里？可以介绍给我们中国的同行，做一些先期的准备吗？
菲利普•塞侯先生：其中的障碍就是从传统的电影制作工作室到数字环境的转变。更大的障碍是在文化上，因为很多人在传统的电影制作中积累了很多的经验，但要教这些人并说服他们将这些经验运用到现在的数字环境中来，是一个很大的挑战。
传统电影制作里非常重要的优势在于，这些做传统制作的人，有长期配光的经验，并习惯用他们的眼睛做判断。我认为这些眼睛可谓是“persistent eye”，意思是即使他一天看很多的镜头，但他判断这些镜头的标准始终不变，而且他想要达到的艺术方向也不会因此受到影响。所以他们的眼睛的这种技巧是非常令人惊叹的。据我个人经验，一些商业制作的比较短的项目，他们的电影制作配光师就没有这样的判断能力。所以，回到刚才的话题，我觉得其中一大挑战就是从文化上，把从前传统的模式转变到现在的数字模式。同样也是，从前具有传统经验的人，让他也学习现在的技术，去做现在的电影。真正的挑战是我们需要一种工具，这种工具的界面语言或者操作的逻辑方法能够让从前从事传统电影的人理解。比如色彩管理大师，他可能从前是用printer lights。当他在使用这种仪器时就会知道下一步会发生什么。他们看到程序，知道该怎么做，下一步会有什么变化，这都是一些特定的语言。所以重要的是我们需要的这种工具也说同样的语言，这样会给传统的制作人一个连贯的标准，他们可以有参照物。Luster是历史上第一个把传统电影语言和现代电影语言整合起来的工具，加以连贯的表达。只有当我们先具备说同样语言的工具，那些具有传统经验的传统电影制作大师才会主动去探求这些新的科技所带来的机遇。比如数字电影，他们才愿意学习这种新的概念。这时才会有成功的多方的协作，比如在电影摄影师之间，色彩管理大师之间，以及导演之间的协作，因为大家都说同样一种语言。
艾尔菲•本特：我们看到的另外一个挑战是在色彩管理方面，也是关于这种一致性。比如说从电影胶片到数字媒介，再从数字媒介返回电影胶片时，确保色彩的一致性。我们有一个专门从事色彩方面工作的科学家的团队。我们现在给出了一种方案，叫look up tables，简称LUT，即色彩转换表。对于阿莱的每一个客户，我们都是从整个制作流程的角度提供一致的LUT方案。
菲利普•塞侯先生：阿莱这边刚才提出了一个很好的观点，就是说原来传统的后期制作技术是很难真正实现非常成功的协作以及连通的。因为要实现这一点，除非色彩处理大师
完全有自信保证：当他在处理数字媒介的时候，最后在电影上呈现的效果是完全一致的。
问：为什么一直钟爱Autodesk的产品？您觉得最需要提高的是哪方面？
安德鲁•莱斯尼：拿Autodesk里我最常用的产品Luster来举例：喜欢这个产品是因为它确实能够满足制作电影项目的需求。当它刚出品的时候，我每天都在配光，而且尝试各种方法，比如它能做这个吗，它为什么不能做那个呢？我也会给生产这种产品软件的公司打电话，告诉他们我们需要哪些改进。所以说每一种科技最终都是被需求来驱动的。
比如在中国制作一些历史文献大片的话，如果在制作完成后，想要一千份复制是很容易的。但在其他国家就不是你想拿多少份都可以。所以当时就写出一些程序，帮你生产出这么多套数字的复制版本。
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