文化变迁

一、80后负面形象引发代际危机

“80后”概念缘起于“70年代以后”概念的提出。“70年代以后”是文学评论界于20世纪90年代提出的一个专用文学术语。在它之后，“50后”、“60后”等术语相继得到承认，但还没有哪一个能像“80后”一样，在学界、社会、大众中产生那么大的影响。②中国“十年一代”的社会划分在80后这里达到了一个峰值状态，几乎所有人都参与到了关于80后一代的讨论中来。而这一方面归因于80后所诞生的时代恰好处于历史的分水岭，使得该群体被烙上了特殊的、引人关注的时代气质；另一方面，则是大众传媒的推波助澜，将80后的媒介形象植入人心，让更多的人注意并接纳了这个概念的存在。

一般而言，公众对80后最早的印象源自一群顶着少年成名的“作家”光环的年轻人。他们从当时风靡全国的“新概念作文大赛”中脱颖而出，其在公开场合的行为言论，包括创作的青春文学作品，都被打上了鲜明的时代印记，一时间成为大众追捧的新宠。在陆续涌现的80后作家中，韩寒、郭敬明、春树、张悦然等人有着居高不下的媒体关注度。然而很大程度上，媒体关注的并非他们在文学创作领域取得的成绩或突破，而是其作为80后一代的代表，在与50后、60后、70后等代际人群相比较时，展示出的“标新立异”的一面。其中，韩寒的叛逆、春树的张扬、郭敬明的顾影自怜„„虽然只是这些80后作家身上某处性格特征的小小碎片，但是却在大众传媒的反复挖掘、深化甚至夸大之下，替代主体本身成为了公众的认知对象。

在传播的过程中，大众传媒不断以“代际”为切分点，通过特殊和极端事例，向公众展现80后作家形象与传统作家形象之间的区别，促使公众通过比较两个对立面而形成对80后这一新新群体的看法。2005年1月，《十少年作家批判书》一书出版。韩寒、郭敬明、李傻傻、张悦然等10位当红的80后作家挨个被批，作品语言犀利，让人过目难忘。其中一篇点评春树的文章写道，“配上艳俗的封面，拿到全面建设小康社会的中华大地上换银子，之后还打入国际市场，在商业的奴役下，乐此不疲地练着文学的摊”。 ③在文学领域内引起了极大的反响，也带动起人们对80后的商业化写作行为以及由此衍生的其他缺陷的关注。 一时间，有关这个群体的负面报道蜂拥而来，许多人都开始议论80后的作品是如何肤浅、低俗，进而上纲上线地指责起他们的人品和作风。同一时间，“80后富二代”、“80后女大学生”、“啃老族”、“草莓族”等新标签也如雨后春笋般冒出来。媒体上充斥着诸如《80后老总身家过亿，主播多为女大学生》《马路当跑道，80后富二代飙车撞死路人》等带有鲜明倾向性的报道，很快便在全社会范围内掀起了一场批判80后的风潮。而原本只是一场少数人对少数人的指责、批评，却如同一股强烈的漩涡，将越来越多与之有关的人一同拉扯下水。公众对于80后的恶劣印象也渐渐由个别上升至一般。

面对50后、60后“家长式”的苛刻审视、70后的冷眼旁观、90后的嘲弄挑衅，以及身上贴着“自私冷酷”“眼高手低”“贪图享受”“道德堕落”等一大堆标签，大部分无辜的80后深感愤怒和不安，觉得自己什么也没做，却无端成为了众矢之的。他们试图利用网络等一切能够传播和发布信息的媒体进行反击和自我辩护，而这种举动只是更进一步地激起了

社会上的不良反应。他们与其他代人的隔阂，在错位的伦理义务、实质上的话语暴力中愈加扩大。④代际危机随之出现。

二、从“堕落的一代”到“希望的一代”

毫无疑问，80后负面形象的广泛传播是导致代际关系恶化的一个重要原因。在媒体报道中，他们常常被比附为“堕落的一代”，与二战后出现于美国的“垮掉的一代”相提并论，而这一局面一直持续到2008年。2008年，对80后群体来说是极具纪念意义的一年，因为在这一年间，大众传媒一改往日对80后的苛刻态度，充分肯定并赞扬了80后群体在“奥运火炬传递”、“什锦八宝饭”、“汶川地震”等事件中的表现。尤其是在抗震救灾报道中，媒体不惜花费大量的笔墨以渲染、铺陈80后的成长与功勋。铺天盖地的正面报道在公众中激起了良好的反响，80后也由此得到了盼望已久的“正名”。

2008年5月12日，一场发生在中国西南大地上的地震在瞬间夺去了千千万万个生命，也揪紧了全世界亿万人的心。数以万计的家庭在这场灾难中分崩离析，无数亲人在这场噩梦中阴阳永隔。但是人们也欣慰地看到了灾难过后人心的团结，看到了死亡逼近时人性的温暖，以及80后一代在灾难与责任面前的崭新面貌。 那段时间，媒体上不停播报着令人动容的故事：成都军区某装甲旅青年突击小分队战士伍进军为了帮孩子挡住余震中掉下的木板，陷入深度昏迷，他所在的那支队伍平均年龄还不到22岁。还有忍着肠穿孔的剧痛在山路上背负伤员的战士严情勇、写下遗书从5000多米的高空一跃而下的年轻的空降兵勇士，⑤以及在救出13名学生后，自己却永远沉睡在垮塌的教学大楼下的20岁女教师袁文婷„„透过这些从救灾现场传来的文字影像，公众惊讶地发现，这个曾经因以自我为中心、道德观念淡漠、缺乏责任感等形象深入人心的年轻群体，现在却正在为挽救其他生命而奉献和牺牲自己。而电视上频频闪现的献血队伍中伸出的一只只年轻的手臂，志愿者报名处站立的一个个坚定的身影，80后自发组织点燃的一根根祈祷的蜡烛，让人们最终深信自己看到了80后人性的光辉、道德的升华，并认为80后已经从“堕落的一代”成长为“希望的一代”。

至此，大众传媒通过救灾热点的报道、模范典型的树立，不着痕迹地完成了对80后媒介形象的重构。80后的正面形象很快地得到了树立。毫不夸张地说，在经历了长期的否定和批判之后，全国人民首次从这一代身上看到了文化的传承、民族的希望和国家的未来。然而，80后面对这一“恩惠”却并不感到兴奋和感激，相反，他们宁愿拒绝这份从天而降的“礼遇”，以此媒体和社会长期以来对80后群体所怀有的刻板成见。

李普曼曾在其《公众》中提出“刻板成见”(stereotype)，他认为个人既有的成见或头脑中的图像，很大程度上影响个体对事物的认知。刻板成见是一种简化和类型化的认知方式，对某一群体中的个体的认知忽略其个体差异，而把群体特征加诸于个体。⑥不论承认与否，大众传媒长期以来对80后群体进行各种负面报道，令其在公众眼中的形象出现了严重偏差，仿佛有80后的地方，就充斥着“丑闻”和“麻烦”。而这种有失全面、公正的刻板成见不仅影响到代际关系正常健康的发展，也使80后群体不胜其扰，促使其形成叛逆冷漠的个性。然而在汶川地震事件中，80后媒介形象与之前相比呈现出了“好”、“坏”两个极端，大众传媒为了掩饰自身态度的急剧转变，找到了许多提法来支撑自己的观点。如2008年正好是最后一批（即19年出生的）“80后”跨越18岁、转变为成年人的年份，他们无论是身体还是心智，在整体上都趋于成熟。⑦又或者，灾难是一所学校，80后是在生命与人性的拷问中学会了坚强勇敢，学会了关爱奉献。

然而，这并非事实的全部。一个社群的媒介表达，深刻地映射着其在社会权力结构中的状况，这与新闻生产的宏观和微观实践密切相关。⑧如果该群体形象能在极短的时间内被完全，就证明它本身存在问题。那么，80后媒介形象的传播究竟遵循着怎样的逻辑和规则呢？

三、80后媒介形象传播的“潜规则” 当今社会，大众传媒正越来越强有力地渗透到文化生产场内部，参与制定或改写文化生产场的合法定义或游戏规则。⑨虽然只是一个“代际符号”，但是80后概念却是大众传媒最热衷玩味的对象。它们关注80后群体“叛逆冷酷”、“特立独行”的一面，兴奋于这一群体的与众不同——不同的价值观、世界观、消费观、恋爱观。80后丰富多彩的生活体验、不按理出牌的言行举动源源不断地为传媒提供可资报道、谈论的素材„„而在报道80后群体时，为了将其与其他群体区分开，大众传媒会为它贴上各色各样的标签。值得商榷的是，这些附加在80后概念上的标签究竟是与生俱来、固定不变、普遍的、本质的，还是在实际的社会历史过程中被人为建构起来的？（10） 长期以来，本质论和建构论是理论研究领域中的两种对立倾向。本质论坚持了经验实证主义的传统，强调一切客观事实都有其自身的运转规律和特性，而这种规律、特性就像是被先天赋予的，使其能够与他人他物区分开来。而建构论则否认这种“边界”的存在，认为社会规律与自然规律不同，存在于社会中的一切边界都是人为后天建构的。在分析80后群体形象及其所背负各种标签时，本质论者倾向于相信“所见即所得”，认为大众传媒不过是通过传播技术还原了80后的真实面貌；而建构论者则认为当前人们对80后群体的众多看法，事实上是大众传媒运用手中的文化权利和话语资源夸大比附而成，并非如本质论所言，是天生即有的。

从科学的角度来说，人的形象思维总是优先于逻辑推理。一个人、一件事或一次事故在人们头脑中唤起的形象，全都栩栩如生。而当他们推理起来时，却往往只是把彼此不同，只在表面上相似的事物搅在一起，并且立刻把具体的事物普遍化。（11）大众传媒深谙这一道理，因此在报道群体对象时，会事先采取类型化的方式化约群体的特征，再借助晕轮效应凸出其某几个典型侧面，由此塑造出易于辨识、棱角鲜明的群体形象，以便人们对该群体的印象存储。这种简单划一的传播方式，往往能够帮助传媒使用者更有效地接收信息、记忆概念。然而，它也存在着很大的漏洞，即很容易就会犯下不完全归纳的错误，造成概念的偏差，进而形成偏见。

说到底，大众传媒关注的始终是那些物质条件优越、文化资本丰厚，或是有其他特权能够“不走寻常路”的80后。然而，并不是所有的80后都能做到“不走寻常路”。这一群体中的绝大多数实际上是那些仍然生活在传统而淳朴的农村地区的年青人，他们在人口数量上可能占到了80后群体的60%到70%。这样一群人数庞大且充满生命活力的年青人的生活及思维方式，在相当大程度上决定了整个80后群体的未来发展趋向，但大众传媒却很少谈到这个群体的状况。（12）而仅从80后作为“代际符号”这层意义上来讲，“10年一代”的历时性划分也丝毫不具备严谨的科学性。它只是将出生于某一时间段的人笼统地划归到同一个名下，以便更好地概念化、符号化这一群体。80后这一概念同其他代际概念一样，都不是由自身命名或书写的，而是依靠大众传媒的“归类”，硬将千千万万不同个体塞入一个皮囊，造成一种仿佛其是一个单一整体的假象，供人评论。

由此可知，80后不过是一个基于想象的群体概念，它并没有严谨的、科学的界定。其身上背负的各种标签、是在媒体的选择性建构中经过一次次沉淀、巩固而成的。媒体对80后群体的反映并不能做到全知全能，更多时候，它就像是一架“探照灯”，有选择地将黑暗中的某一部分事实呈现给人们看，而更多的真实则被隐匿在它悄悄掠过的那一片黑暗之角。

综上可知，迄今为止人们所见的80后传媒形象，无论是一无是处的“堕落的一代”还是坚强成熟的“希望的一代”，都不是80后群体的全部面貌。它们是从80后身上分离出的侧面，是大众传媒根据情境和需要将其放大并建构起来的。然而，必须指出的是，“80后”作为未来社会的中坚力量，需要更多善意的理解和关注，一味的“棒杀”或“追捧”都是不可取的。大众传媒应该更加客观审慎地传播80后形象，不是通过各种典型事件给其“戴帽

子”、贴标签，而是应该从事实出发，多角度、多层面地进行报道，为消弭代际冲突、建立和谐社会作出努力。

在当今时代，人们浏览报纸、时髦的杂志，或打开电视机，令人困惑的是媒体文化的同质化现象，有时遥控器横扫几十个频道，看到的是类型大致相同的娱乐节目。 媒体文化的同质化是十分快速的，常常会像瘟疫般流行，例如当中国的电视人发现的雅嘉非常男女在此岸有市场时，立刻激起了连锁反应，地无分东西南北，台无分卫视有线，纷纷仿效，一时间从首都到地方有十数台类似的婚恋节目匆匆出笼；又比如美国的《百万富翁》这样的电视节目在中国有了他的众多的表兄弟，如《开心辞典》、《幸运52》、《超级大赢家》等等。

批评电视人或媒体工作者缺乏创意是最先能想到的，深一步地探讨会涉及许多问题。

在媒体文化的时代，是关于文化全球化和本土化问题争论的最激烈的时代，一些学人认为媒体文化的同质化是经济全球化的必然结果，所以有关“媒介帝国主义”的概念的流行是顺理成章的。媒介帝国主义的存在是以公司的全球营销策略和统一的资本主义市场为前提的。媒介帝国主义有关定义的可能的表述如下：“一个既定国家的媒介的属性、结构发行或内容的程序受到代表一个或几个国家的媒介的强烈的压力……” 。

这里或许会忽略一个问题，即媒体环境的趋同问题，我们容易接受经济生活同质化的事实，却很难接受文化的同质化现象，文化应该是民族的或民俗的，文化应该是有本土特色的。也就是说我们可以放心地坐公司设计制作的汽车，可以无所顾忌地穿公司制造的皮鞋，抹公司生产的香水，但是享用公司的影视或其他文化产品时却应该保持警惕。殊不知是媒体文化的生产方式决定了媒体文化的全球化，特别是二十世纪中叶以来，新兴媒体和伴随此而来的新兴媒体文化就是在国际化交流相对频繁的环境中的产生和发展的，也就是说今天我们所说的媒体文化不完全是在某一发达国家完成后，再走向国际市场的，而是在比较广泛的国际交流的背景中逐渐生成的，而这种广泛的国际交流背景正是现代媒体所促成的。即便拿好莱坞电影来作例子，半个世纪以前的好莱坞同今天的好莱坞已经大相径庭，今天的好莱坞有更加广泛的全球语境，它的制作者和表演者来自世界各国，白人、黑人或黄种人，欧洲、亚洲或大洋洲，技术手段或电子制作技术也是当今最先进的，无论是这种技术出自美国本土或者是出自其他国家。

因此在当前的媒体环境中，发展中国家不可能发展出纯粹的本土媒体文化去抵抗西方的媒体文化，也不可能以本土的肥皂剧来冲销《达拉斯》这类肥皂剧的影响，因为一进入媒体文化的大环境，文化的同质化现象就会加剧，也就是我们只能以比《达拉斯》更《达拉斯》的电视剧来取代前者，而不可能依照民族原有文化特点来制作所谓的“中国特色的肥皂剧”，因为真正中国特色鲜明的可能是京剧或各种地方戏曲。而今天我们对国产的肥皂剧观赏要求是依据当前的社会和媒体环境而来的， 除非从根上斩断相似的媒体环境，否则同样的媒体环境会带来基本相似的媒体文化。

再比如说，在西方的媒体足球文化传入中国之前，中国本土并没有类似的文化现象，因为本土没有相似的媒体环境，媒体足球等在中国的风靡并不是大众在西方媒体文化和本土媒体文化两者的对抗中选择了前者（就像在两支球队中，选择红队和蓝队那么简单明了），而是在人们选择之前就决定了的，或者说是由某种媒体环境决定的，要么有足球文化，要么就没有，

这里最难想象的是独自发展中国本土的足球文化。

人们无法在一个划定的、相对封闭的空间中指定要发展某种文化，文化不是静态的，而是动态的，文化是在互相交往中发展的。我们可以将民族的、本土的文化想象成封闭性的文化，但这只是相对于全球化和国际化而言，其实任何民族的所谓本土文化都不可能在一个完全封闭的环境中生长，流水不腐，任何有生命力的文化都必须在与周围其他文化的交流中获得养分和支持，就比如华夏文化，它最初起源于黄河流域，但是在日后的漫长岁月里，正是在同南方的楚文化和西域各地的文化的交往中它变得生气勃勃，我们可以对华夏文化的单一起源表示怀疑，但是我们不会否定它是在与其他文化的一次又一次的交流和碰撞中发展成长起来。

文化在相互交流和碰撞中会有趋同性，这里包含着许多方面的情形：有优势互补，有弱势文化对强势文化的归化，有强势文化对弱势文化的压制，也有在碰撞和摩擦中产生出新的文化。而这些情形在今天的媒体文化发展中都存在，但是，媒体文化比以往任何时代的文化都来得趋同，因为除了上述原因之外，媒体文化所到之处开辟的是同样的媒体环境。可以设想在一个封闭的小山村中，有一天通了电，山民们通过卫星电视突然能看到了肥皂剧，而同时他们也观赏到了Ｔ型舞台上的服装表演和各种光怪陆离的广告，他们也为意甲和英超的足球竞赛嚎叫，他们也知道所谓“脱口秀”就是一群人坐在一起聊天。只有媒体文化能够如此轻易地进入深山腹地，并建立起全新的环境，（如果是乌兰木奇这样的文艺小分队下乡，情况就完全两样，对村民来说那更象是一个重要的但又是短暂的节日，而不是一种日常的环境），虽然在这之前必须有许多物质和经济的前提和条件，要通电，要有卫星和电视等等，这些都是在最近几十年间才成为可能，但是不要忘了媒体文化也就是在这短短几十年间发展起来的。媒体文化的同质化就是以媒介手段的一致性为前提的。

这里我们不得不惊叹麦克卢汉的有关“地球村”的预言，他是从“媒介即信息”中得出结论的，而不是从资本和市场的全球化中推导出此答案的，或许能这么说，资本和市场的全球化也是现代媒介手段所导致的一种结果。

所以法国著名学者马特拉在批判性剖析现代传播和世界经济的相互关系时，指出今天“在一个人思想中最根本的变化，是在他的思考中不再用分离的观点来看待欧洲、拉丁美洲和亚洲发生的事情，我相信今天人们要求我们用另外的眼光来看待世界。全球化是一个真实的现象，我们所抵抗的是那种全球化的命定论设想，我把它称之为全球化意识形态。”反对意识形态的全球化，同时又看到一个真实的全球化，矛盾的焦点在哪里？焦点就在于媒体所言和媒体环境的一致性，这恐怕不仅是马特拉一个人的困惑。

从山寨文化\"井喷\"看大众文化发展变迁的时代印记

新华社曾经发文评价山寨春晚“平民气息浓厚，像一次普通百姓的嘉年华”。山寨文化是社会进步的必然产物，是一种草根娱乐、大众文化，是不掌握话语权的人在自娱自乐，是以戏弄的方式对精英文化的解构和挑战。

大众文化的发展

大众文化是以工业社会的发展为背景，经过技术改革特别是新闻传播技术而出现的一种文化。[1]大众文化是来自我们的社会经验的持续过程，并且这些意义需要涉及到的人创造一种社会认同，理解这个过程中的任何事物包括作为其媒体的个人，理解本身消解了主客体的差异，并建构了与另其相关的任何一方。大众文化不同于高雅文化，因为高雅文化具有明显的阶层性；大众文化不是特定阶层的文化，而是为社会上众多“一般个人”的文化。即大众文化主要是在大众传媒的引导下发生、发展和变化的文化，没有大众传媒，也就没有大众文化。所以，在这个意义上来说，大众文化也是一种传媒文化。

中国的大众文化崛起于20世纪后半叶，随着时代的快速发展，大众文化的繁荣昌盛已经成为当下生活中无可争辩的事实。前几年的娱乐选秀节目如《超级女声》、《快乐男声》、《我型我秀》等等，它们是完全面向大众，以娱乐大众为目标走出了所谓精英文化的束缚，以一种自居的大众娱乐文化填补了精英文化的空缺。

大众文化始终是一种关于冲突的文化，它总是关系到生产社会意义的斗争，这些意义有利于从属者的，并非主流意识形态所喜欢的那种，这场斗争的胜利，不论如何地转瞬即逝或者受到，总能创造出大众的快乐。大众文化始终处在运动过程之中，它的意义在一个文本中永远都不能确定，因为只有在社会关系中才能被激活，才有意义。一个文本只有进入社会和文化关系中，其意义潜能才能被激活，而文本只有进入读者的日常生活被阅读时才能产生社会关系。[2]

大众文化从实质上可以说是在现代工业社会产生、与市场经济发展相适应的

一种市民文化。一方面是同与时代紧密相连的官方主流文化、学界精英文化相互区别和对抗；另一方面也是同传统自然农业经济社会里的各种民间文化、通俗文化有着一些细微的差别。

受众时代的来临

随着大众传媒的猛速发展，尤其是以互联网为代表的新媒体在世界范围内的快速推进，今天的受众已经不再只是游走于不同媒介之间的读者、听众或观众，也不再是单纯的信息接受者。在日趋加速的城市化进程中，紧张快速的生活节奏使受众个体迫切需要了解外界的信息，以满足自己的精神及情感需要。当前，大多数人都会通过网络媒体来快速浏览一些重要讯息，网络为寻找相同话题提供了共享的平台。一方面，实现了个人经验的分享、以及更广泛的沟通与交流。另一方面，从受众角度来看，由于工作节奏的加快，居住环境的改变，都市人彼此之间的交流越来越少，而通过阅读或者观看其他人在传媒上的倾诉，个人不仅获得了交流的机会，还能从他人的经历中反观自我，获得共鸣、经验或者教训，也借机释放了内心的情感，并获得新鲜的刺激和每日的谈资。因此，都市化的进程也在另外意义上促成了一种时尚文化资源。[3]

从2006年初，网友胡戈根据电影《无极》剪辑制作成的《一个馒头引发的血案》，“恶搞”一词就频繁出现在网络上，到2008年的“山寨”现象，时间过去两年，网民的娱乐精神没变，网民对草根文化的追求没有变，对知名事物的模仿热情没有变，但是，网民的数量变了，模仿的对象和程度变了，一部分模仿的性质也发生了改变。

在一个自由而多元化的环境中，受众可以按照个人的意愿，根据自己的理解

和判断，来选择自己感兴趣的媒介源。“恶搞”、“山寨”之所以能够迅速的广为人知，是因为改革开放后成长起来的一代年轻人有着自己独特的生活方式。中国改革开放后给予了年轻人多元化的文化，使得他们更加倾向在娱乐中成长，同时，年轻人的外在压力非常大，迫使他们找一种快捷的话语方式进行释放。而网络上的“恶搞”和“山寨”行为均为轻松幽默的形式，可以让他们放松积聚的疲倦，这是一种张扬个性的途径，也是吸引外界注意的简单而有效的手段。

中国青年报社调查记者肖舒楠说：有40%的人认为山寨文化就是一种创新。其实，山寨现象自古有之。相对《三国志》来说，《三国演义》算不算恶搞？相对不苟言笑的《大唐西域记》来说，《西游记》算不算山寨版？相对经典名著《西游记》来说，《大话西游》又是不是恶搞？山寨现象自古有之，没有固定的评价标准，但是有着深厚的群众基础，将其娱乐引入民众视野，并逐渐使之上升为一种文化现象。

山寨的自娱自乐

目前，“山寨”现象成为备受瞩目的事情，对于给消费者造成损害的伪劣山寨产品，应该坚决打击；而对于搞笑的山寨现象，大可宽容地接受。[4]“山寨”是最近创造出来的词，源于广东话，本来是“山寨手机”专有，是由民间IT力量发起的产业现象。主要表现形式为通过小作坊起步，以极低的成本模仿主流品牌产品的外观或功能，并加以创新，最终在外观、功能上全面超越本来的产品。

由于山寨现象已从数码产品扩散到各个领域，现在“山寨”一词用来泛指那些非正式、非正规生产的产品，其特点主要表现为仿造化、快速化、平民化。不过，山寨现象也因打擦边球，经常行走在行业的边缘，引起了广泛的争议。

在网络用语当中，山寨还有“抄袭”、“模拟”、“仿造”的含义。无论如何，山寨已经代表一种精神，它深深地印上了草根阶层创新的烙印。在南京就出现了“山寨一条街”，街上所有如雷贯耳的名牌店都是“山寨”版，真是让跌眼镜。大名鼎鼎的运动品牌李宁变成了“李明”；小资们最爱的星巴克STARBUCKS被改为“BUCKSSTAR”等等，众多的名牌都被恶搞了一把，引得过往的行人纷纷止步观望。

2009年1月25日，新加坡《联合早报》也报道了中国的山寨现象之事，山寨现象已经引起国内外多方关注，既有争议也有公识。山寨文化是一种非主流文化，基本内涵就是低成本的模仿。据央视报道，2007年，山寨版手机流入市场超过1.5亿部。很多人对山寨文化持宽容认可的态度，认为山寨产品虽然存在抄袭、模仿等等，但它具有草根性，山寨产品会有如此之大的市场，是因为它的价格符合了广大草根阶层消费的需求，山寨产品几乎拥有精美“名牌”产品的所有功能，外观设计也不逊色与“名牌”产品，而价格却十分低廉，不仅让消费者享受了高科技的同时，而且实现了实用价值的最大化。

2008年12月3日，一向严肃的电视台《新闻联播》居然花了近两分钟的时间对山寨文化进行了报道，探讨了这一社会现象，而各大媒体也都相继报道 “山寨”的最新动向，使得全国洋溢着一股“山寨”气息。湖南世界之窗在2008年举行了“山寨圣诞节”，当时湖南经视播放的广告宣传语是“最山寨的圣诞节，快乐不山寨”。 山寨春晚从它面世的那天起，不仅得到众多网友的支持，还有大量的物质支持，使山寨春晚大出风头，其实，网友追捧山寨春晚，并不是因为它含金量有多高，大腕儿有多少，而是它站在草根的立场，举办草根阶层的狂欢节。新华网对于“山寨春晚”给以了充分的肯定，认为一种社会现象的存在必然有它的道理，“山寨春晚”代表的是草根阶层的文化现象，也可以说

是草民一种自娱自乐的消遣。

山寨文化之所以能够风行全国，因为它代表的是最平民化的时尚，最全民化的娱乐，它的成功之处在于巧妙地利用社会文化多元化的背景下捕捉到了人们的好奇和从众心理，形成一股备受关注的形式。通过媒介呈现在大众视线中的山寨文化还有相当的泛化和泡沫化成分。大众传媒尤其是互联网的推波助澜，在一定程度上壮大了山寨文化的声势。不过，从网络语言、媒介文化的角度来看，作为一种流行语，“山寨”一词具有一定的易逝性。

自改革开放以来，中国文化产业进入快速发展时期，中国的娱乐消费群体也在大规模地增加。文化、传媒、信息同娱乐的融合引发了人类生活方式的， 同时又推动着经济的进一步增长。借用乔布斯的话说，我们的经济系统在等待“下一个疯狂的大事”。目前，我们面临的“下一个大事”就是娱乐———强劲的全球化娱乐经济大潮②。各地大大小小的电视台都加大了娱乐节目的比重和力度。可以说，谁更好地抓住了娱乐这棵摇钱树，谁就抓住了节目的收视率。 方言电视节目是娱乐经济所引发的新型市民文化形式中的一种表现。观众能从方言电视节目中获得角色认同、思想交流、心理满足和娱乐快感，致使方言电视节目能吸引大量的观众，并能维持稳定的高收视率。方言电视节目的高收视率是吸引广告的黄金招牌，方言电视节目为电视台和广告商制造了交换价值，完成了“金融经济”的流通和实现过程，而“文化经济”的产品形式则是思想、形象与符号③。必须注意的是，“方言言说”类电视节目追求娱乐，但不能落入俗套而变得 低俗，应该赋予节目一定的文化内涵和艺术品位，节目才会更有生命力，走得 更长远。④今天，完全的娱乐是不行的，也是不够的，只有把娱乐、文化、艺术完美地融合，才会是最成功的。

4、消费主义语境下的“方言言说”消费主义文化是20 世纪西方出现的一种文化思潮和生活方式。消费主义作为一种全球的文化意识形态， 伴随对外开放和全球经济一体化飞速进入中国。在经济飞速发展的二十多个年头中，消费主义已经渗入人们的日常生活，通过传媒的推波助澜，早已登堂入室了。在现代社会中，人们大部分时光都消磨在电视等大众媒介上，电视媒介引领着人们的欲望，并且将这种欲望转化为一种心理的需求。电视为我们构建了一个虚幻的消费社会。在看电视的时候，观众变成了双重消费者，一是对媒体播放的节目消费，二是作为媒体所展现、推介的商品的潜在消费者。电视方言类节目的出现和畅销，其 实质体现了消费主义时代的一种认同形式， 是一种区域认同和身份认同，并 作为本地认同的一种必不可少的标准和纽带。同时，“方言言说”也体现了消 费主义时代新闻理念奉行观众至上，一切以观众的需求为出发点。这种观众至 上的传播理念在受制于商业逻辑支配时，又引起了传播模式的彻底改变。从 以前的传者中心让位于受众中心。不仅仅如此，电视媒介正想尽一切办法吸引 受众，目的是实现收视率的新高和利润的最大化。在这样的消费主义理念的驱 动下， 相比国家级和省级卫星电视台，地方台处于较为尴尬的境地。他们不约 而同的把关注点放于广大受众群上，挖掘他们的兴趣点。从而使“方言言说”类 节目兴起并在短时间之内异常火爆。

一、媒体融合时代新闻编辑与文化形态变迁 (一)图像时代

新闻编辑应该认识到我们的文化范式发生了巨大的变化。象形文字—图像—动态图像—三维图像—虚拟现实,这是传播方式巨大革新的线路图。在人类文化的发展进程中,每一次传播方式的更迭对人们生活方式的改变都是深刻的。正如麦克卢汉所言:“媒介即讯息”[ 3 ]。媒介会改变一切,不管你是否愿意,它会消灭一种文化,引进另一种文化。我们这个时代最重要的特征之一就是文化越来越依赖于视觉, 那样,“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。”[ 4 ]显然,这里他所宣称的“视觉文化”是与印刷文化相对而言的,是大众传媒的视觉化转型导致了整个社会“视觉文化”的出现。可见与不可见,在形形色色的图像背后隐藏着的是种种不可见的文化、思想和意义,继20世纪哲学和许多社会科学中的“语言的转向”之后,又发生了“视觉转向”。

视觉转向是由通过语言把握世界到通过图像把握世界,其实质是从语言范式向图像范式的转变,其核心是视觉化。哲学家海德格尔说:“世界被构想和把握为图像了⋯⋯根本上世界变成了图像。” [ 5 ]媒体进入“读图时代”。

媒体进入“读图时代”,其含义的凸显可通过一个媒体报道事件来深刻理解。伊拉克战争期间,美国媒体和国际媒体早就开始报道有关美方调查伊拉克战俘被虐事件,但是都没有将它作为报道伊拉克局势的主要内容。由于官方做出了军方“正认真对待此事”并进行“非常职业”的调查的承诺,许多媒体也没有意识到这一事件的严重性。直到2004年1月16日,美国CBS“60分钟II”和《纽约客》杂志刊登了照片,虐俘事件的严重性和它所产生的国际影响才开始变得清楚起来。这一媒体事件真实地显示了“概念无直观则空”的含义:人们如果没有看见媒体对事件报道的真实还原影像(照片) ,那么公众就可能对语言建构的报道真实“视而不见”,这一现象表明图像僭越了文字。因为,人们已没有过去那种相对余裕的时间去细细咀嚼、推敲和寻索那些潜藏在语词和概念背后的意蕴以及那些隐喻性、象征性的东西。另外,人们使用媒介的图像化必然会导致一系列的文化变迁。在“语言文化”时代,以“语言”为中心媒介,“图像”只是起到辅助理解的作用。由于语言具有抽象性、符号性的特点,对语言的掌握、理解要求具有相应的文化水准,文化水准的差异又导致文化标准的存在,即产生了对文化的多种范畴的划分:雅文化/俗文化、经典/流行、精英/大众等等。在“语言文化”世界里,掌握语言程度较高的文化精英们自然占据了领导地位,他们的话语成为“元话语”,直接导致“话语霸权”的确立。而“视觉文化”以“影像”、“形象”为媒 介,“文字”只是起了辅助作用,形象具有“直观性”,不需要多深厚的文化底蕴即可进行“观看”,导致语言文化时期建立的文化标准崩溃。既然文化标准崩溃了,万花筒般的视觉符号构成了我们的生活空间,视觉传播日益成为人类传播中占主导地位的传播方式。正如美国哈佛大学学者丹尼尔·贝尔所指出的 (二)消费文化

优化新闻编辑素质与能力,其动因还包括我们身处的社会是一个消费社会。消费社会既是大众媒介起主导作用的社会,也是消费主义原则起主导作用的社会。消费社会的缘起首先是物质财富的大量增加,人们被鼓励消费,甚至挥霍浪费。其次,图像符号的技术支撑和丰富变化为商品的推销建构了一个个“神话”平台。当许多西方学者纷纷用“后”来命名当前的社会形态时(如后现代社会、后工业社会等等) ,法国著名思想家让·鲍德里亚创造性地提出了“消费社会”的概念。在消费社会中,由于消费主义的盛行,社会中的大众文化此时也被打上了深刻的消费主义的烙印,一些学者将之称为消费文化。有学者对消费主义与消费文化概念做了辨析,认为“消费主义往往是一个贬义词,指的是一种价值观念和生活方式,它煽动人们的消费激情,刺激人们的购买欲望。与之相较,消费文化则是一中性词,指的是表达某种意义或价值系统的符号系统,这种符号既可以是消费品,也可是消费品的选择、使用或消费方式,还可以是传统的消费习俗。我们可以说‘消费主义’是一种消费文化,但不能反过来说消费文化也是消费主义。”

英国学者迈克·费瑟斯通写道:“使用‘消费文化’这个词是为了强调,商品世界及其结构化原则对理解当代社会来说具有核心地位。这里有双层涵义:首先,就经济的文化维度而言,符号化过程与物质产品的使用,体现的不仅是实用价值,而且还扮演着‘沟通者’的角色;其次,在文化产品的经济方面,文化产品与商品的供给、需求、资本积累、竞争及垄断市场等原则一起,动作于生活方式领域之中。”

消费主义是一种意识形态,媒介则是意识形态的工具。媒介产品(文字、声音、影像)不是符号的任意组合,而是媒介根据一定的观点和意识形态进行加工整理后具有完整意义的系统。按照阿尔都塞的说法,即“意识形态把个体召唤成为主体”。 二、媒体融合时代新闻编辑与文化产业重构

是什么因素在推动传媒形态加速演变? 人们不断提到技术进步的影响,其实除了技术进步之外,更为深层的因素,正如前已述及的生活方式的演变,是人们进行物质消费的同时更加依赖信息消费[ 10 ] 。信息消费的特点以及媒体对信息提供的方式导致媒体整合互动。 (一)信息消费的特征

第一,信息环境已经从区域传播转向全球流动。在今天,几乎所有人都在传媒的覆盖范围内,都暴露在传媒的信息环境下,但是这样的传媒环境已经不是人们习惯的区域传播环境,而是在信息全球流动背景下的多层次、多种类传播的传媒环境。 第二,信息消费模式从接受选择到选择接受。所谓选择接受,简单说是新媒体催生的受众媒体关系模式,新媒体已经不仅仅包括互联网,还更应该包括从手机短信到手机电视的完整的产品链,还应该包括分类整合、实时更新的在线数据库。这些新媒体给公众提供了更丰富、便捷的信息来源,提供更直接有利的对媒体和传播本身的影响,人们与传媒的关系也变得双向、复杂而紧密,人们对媒体的依赖度更高。

第三,信息消费需求从特定时空存在转向全时空存在。在传统的印刷传媒占主要地位的时代,人们的信息需求主要集中在一天的特定时段,比如早晨或者晚上,但电子媒介登上传媒舞台后,人们的信息需求已经从特定时段存在转向全时空存在,这里的时间段包括人们的睡眠时间,空间既包括固定空间,也包括移动空间。 以数字媒体观的眼光看,广播、电视、互联网、报纸、杂志等等都不过是基于数字技术内核分享为基础的不同传播形式而已,它们只是数字媒体的不同传播 手段,有共同的分享基础技术规则。近3年来,一些门户网站的无线增值业务在其总收入中所占的比例越来越大,对其总利润贡献率越来越大。这说明,如果抓住人们全时空的信息需求,就可以带来新生,网络媒体与无线应用的结合正符合人们信息需求特点。

(二)媒体的整合互动

视觉文化—“读图时代”—消费文化—信息需求—传播新技术的运用,无疑使大众传播媒介竞争风起云涌,媒介格局和媒介权力都发生了巨大的变化,传播内容也走向融合。

1. 不同介质媒介竞争格局发生变化,传统的印刷传媒面临的竞争变得空前激烈。因为当图像表达在一定程度上已经越过传统的文字媒介开始逐渐决定性地主宰人类的传媒空间时,当信息消费从特定时空转向全时空存在时,以传播文字信息为习惯的、且在特定时空进行传播的传统印刷媒体无疑就是一种在网络、电视等媒体的挤压下退居边缘的媒体。2005年是传统报业的一个“拐点”,传统报纸停下了持续多年的上升脚步,进入一个抛物线般的下滑轨道。广告增长率从持续了20年的高位跌落下来,同时伴随着的是年轻读者的流失和发行市场的萎缩[ 11 ] 。新兴媒体网络虽然目前没有撼动电视,但从根本上动摇了传统媒体报纸的强势地位。互联网已全面融入了当代人的工作、学习、生活、娱乐、人际交往等所有领域,加速了不同媒体间影响力和市场份额的消长。在新兴媒体面前,所有报纸都显得脆弱,各家报纸都热衷于借助网络显示自己的存在,毫无保留地向网络供奉所有内容资源。一张综合性报纸的采编经费一年需要几千万元,但全部新闻信息交

给门户网站,得到的报酬不过象征性的区区几万元,等于是无偿奉送。网络正是靠报纸的内容资源巩固了地位,报纸反而沦落为网络的廉价打工者。这种情况真实地反映出报纸必须整合求变:一是集团化多种经营,二是建立网络报纸信息平台。报业联手与网络门户网站讨价还价,提高网络转载门槛,建构报网联动的融合媒体[ 12 ]。

2. 媒介传播新主体闪亮登场,使媒介权力格局也发生了变化。随着数码照相机、数码摄像机、被称为“自媒体”、“私媒体”的博客,如图片博客(Fotolog)、音 频博客(Alog)以及播客( Podcast)、网络电台主持人(NJ)、视频博客(Vlog)、移动博客(Moblog,或称手机博客)、移动电话、短信、图像电话等传播科技进入寻 常百姓家,使得人们获取新闻信息、浏览新闻信息、以及对新闻信息反馈的方式都发生了相当大的变化,使任何一个想成为编辑或记者的人可以随时将自己在突发事件现场所获取的新闻传播出去。这使新闻传播主体的传统格局和垄断局面面临危机和趋于重组,过去一直站在局外的普通人正以一种更加积极、主动的传播姿态出现在数字时代和媒介社会。市民主动参与新闻传播的需求和欲望空前高涨,新闻报料人应运而生,使专业新闻记者、新闻编辑的地位受到了挑战。“每个人都是一名记者”,“每个人都是一名编辑”,似乎在暗示市民新闻学的诞生,具有传统、动摇中心、蔑视权威、重新建构媒介权力的动向。3. 随着技术的发展,媒体和媒体的边缘正在淡化,传媒业与信息业等的界限越来越模糊,目前跨媒 体是一个趋势,媒介的融合促进了新闻传播业务的变革,产生了“融合新闻”。融合新闻不是媒介之间在新闻报道上的合作和联动,而是根据不同媒介的需要, 将同一内容的新闻素材制成不同类型的新闻产品。融合媒介与融合新闻可以根据不同受众对新闻内容和形式的偏好,制成不同类型的产品供他们选择,有效地避免传统媒体的同质化现象,以满足受众对新闻个性化的需求。传播学家罗杰·菲德勒在其著名的《媒介形态变化》一书中这样描述了媒介形态的变化过程,“新媒介并不是自发的和的产生的———它们从旧媒介的形态变化中逐渐产生。当比较新的媒介形式出现时,比较旧的形式通常不会死亡,它们会继续演进和适 应。”[ 13 ]可见,文化和传媒产业的巨大变化,非专业传播主体的闪亮登场,这所有的变化都导致新闻编辑知识结构与能力结构必须优化。 三视觉文化的通约性

相传古巴比伦时期, 人们都使用同一种语言, 他们曾试图建造一座通天之塔。上帝知道后, 非常担心他亲造的子民有朝一日会摆脱他的控制。于是他在一个晚上来到人间, 打乱了人们的语言。第二天这些人们因为语言的不同, 无法沟通, 造塔之事自然不了了之。于是“巴比伦塔”就成为人与人通过对话、交往达到统一、和谐的代称。当然, 传说归传说, 但当今世界各国之间语言的巨大差异却是不争的事实。传统的印刷文化由于其语言文字的差异性, 导致了各种文化沟通的艰难和极大的局限, 于是学习外语需要耗费一个量的时间和精力, 而且需要大量的专业人员去从事文化的转译和传递工作。但是, 随着视觉媒介传播速度的加快, 已明显体现出了这种传播方式的优越性。事实上, 视觉图像具有极大 的通约性, 即它并不存在语言文字的众多系统, 因为人类视觉的接受是自身本能的一种感官特征, 各种文化之间也并不存在不同的视觉表达系统, 因而视 觉图像之间自然不存在翻译的问题。例如, 让·爱浦斯坦认为“电影是一项世界性的语言。”王安忆也曾指出, “电影却是几乎接近国际性的语言, 它用我们 大家都懂的画面来描写故事, 语言的障碍仅影片中的对话了。”[5]这也就不难理解卓别林的无声电影在世界各地的巨大影响, 他的那些喜剧动作能博得世

界各国人民的欢声笑语; 迪斯尼公司出品的米老鼠和唐老鸭成为世界各国小朋友的最爱; 玛丽莲·梦露以其迷人的微笑而享誉全球; 等等。在这里, 我们不 由自主地想起了海德格尔的预言: “如果有一天技术和经济开发征服了地球上最后一个角落; 如果任何一个地方发生的任何一个事件在任何时间内都会迅即为世人所知; 如果人们能够同时‘体验’法国国王的被刺和东京交响音乐会的情景; 作为历史的时间已经从所有民族的所有此在那里消失并且仅仅作为迅即性、瞬间性和同时性而在。”[6]501 所以当今视觉文化时代恰恰实现了海德格尔的预言, 世界在视觉媒介的传播中聚集起来。“一切界限、藩篱瓦解了, 信息脱离了具体的语境, 进入全球, 成为‘浮动的符号’,形成一个无他者的世界、同质化的世界、拉平一切的世界, 在场与缺场彼此纠缠, 远方与附近相互交织,本地的生活可能是全球的生活, 全球的生活影响着本地的生活。”“由此, 平均性、同质性、公共性、普适性成为人类共同的新的文化经验。”[7]237 现在遍布世界各个角落的麦当劳、肯德鸡快餐店无不说明这种全球化的迅猛进程, 它们已经开创了当今时代的快餐文化, 其醒目的视觉标志仿佛不断在向人们昭示着世界大同的来临。正是由于视觉文化的通约性, 当今世界以影视为代表的各种视觉文化产品才具有极大的扩张性,这一点尤其以美国为代表。美国凭借其在卫星电视、互联网络、多媒体等方面的强大优势, 打入和占领他国的文化市场。这一影响以加拿大最为明显。加拿大95%的电影、93%的电视剧、75%的英语电视节目都被美国生产的文化产品所控制。事实上, 这不仅是一种新的经济殖民, 同时还是一种更为隐蔽的文化殖民。因此, 用德国电影导演温·文德斯的话来说, 美国人在我们的潜意识里开拓了殖民地。当今中国也不得不面临这一问题, 西方文化( 尤其是美国文化) 通过影视等传媒产品对我们的影响已经越来越明显,美国和欧洲的电影、电视剧已成为中国观众所喜闻乐见的节目, 这些节目伴随着新奇和快乐同时也将西方的文化理念和生活方式传输给中国观众。于是,在全球化进程中, 中国是日益西方化了。现今的年轻人和孩子们对麦当劳、肯德鸡快餐文化的迷恋, 中国 人对传统节日的淡漠和对西方节日的重视, ( 都市的人们现今仿佛更愿意过圣诞节而不是春节, 此外, 西方的情人节、感恩节等等也都纷纷加入了我们的生 活。) 等等。有学者指出, “第五代”电影在国外大获好评, 与其满足了西方社会对中国的想象很有关系, 这是有一定道理的。从这一意义上来说, 张艺谋影片中大量制造的所谓“新民俗”, 就与这种观赏眼光不无关系。它们给西方人以视觉上的新奇感, 反过来也进一步强化了他们自身“看”的优越感。