李毅梅《诗韵·歌鸣一一中国古诗词艺术歌曲创作特征研究》 待韵·歇鸣 中国古诗词艺术歇目 Ｔ隹特征研究 李毅梅 摘要：古诗词艺术歌曲是我国古代诗词与近现代音乐创作手法相结合的艺术形式，是兼具古代文学与歌曲艺术的声乐 作品类型。古诗词艺术歌曲“诗乐合一”，不仅具有内容上的意境美，也包含了音ｆｔ．上的韵律美。本文通过对中国古诗词艺 术歌曲的创作形式进行分析，从结构的诗词化、旋律的韵律化等方面进一步分析其创作特征。 关键词：古诗词：艺术歌曲；诗词化：韵律化；民族化 在我国丰富灿烂的传统文化中，古诗词在历经了岁月的洗礼后形成的鲜明而又独特的文学性为音乐的创作提供了意境美。 将传统的古诗词与歌曲相结合进行创作形成的古诗词艺术歌曲是我国艺术歌曲中的一种艺术风格。个诗词艺术歌曲中“诗” 与“乐”的交融赋予了作品独特的艺术魅力。随着社会各阶层对传统文化的重视，对古诗词的创作、演唱也成为各音乐人的 关注的焦点。一些优秀作品不断成为音乐会中常见的作品。因此对于古诗词艺术歌曲的研究具有重要的学术价值和研究意义。 将诗词与歌、乐相结合的艺术形式有着悠久的历史，在我国最早可追溯至传说中的皇帝时代，最初指的是由乐器助奏的 郊庙歌辞和燕射歌辞等具有仪式性的雅乐歌曲。 而我国诗词歌曲开始逐步走向繁荣的标准则是第一部诗歌总集《诗经》的 出现。《诗经》中收录了殷商至春秋中叶的３０５篇作品，随后古诗词艺术歌曲经历了《楚辞》、秦汉时期的《乐府》、唐诗、 宋词、元曲、明清小曲等不同题材的表演形式。可以说古诗词艺术歌曲广泛吸收了以上各种诗词形式而进行创作，几乎可以 作品中找到古代诗词的各种类型。 有关我国古诗词艺术歌曲范围，在学界中有“古代歌曲”和“创作歌曲”之分。古代歌曲多指晚晴以前产生，并以我国 传统记谱法保留下来的古诗词歌曲。而创作歌曲则指产生于２Ｏ世纪２Ｏ年代以后，将古代诗词作为歌曲的歌词，在其音乐上， 作曲家则采用西方作曲技法，以五线谱或简谱而创作的古诗词歌曲。本文中的古诗词艺术歌曲则指的是近现以来所创作的古 诗词艺术歌曲。 古诗词艺术歌曲的形成具有鲜明的时代特征，与ｌ８世纪时欧洲产生的艺术歌曲有着密切的关联。实际上我国的古诗词 艺术歌曲的形成受西方艺术歌曲的影响而产生。西方艺术歌曲产生于１８世纪末、ｌ９世纪初，是普遍盛行于欧洲的一种抒情 独唱歌曲体裁，其特点是作曲家根据文学家诗作创作的具有较高艺术表现水平的歌曲。此种歌曲通常为独唱曲，一般都有精 心编配的钢琴伴奏，对演唱技术有着较高的要求。。盛行于欧洲的艺术歌曲于２Ｏ世纪２Ｏ年代初传入我国，并开始盛行。这 时期，在西学东渐的影响下，我国的传统文化与西方文化不断发生碰撞，许多新的音乐艺术形式和音乐理论逐渐出现在国 一人眼前，西方的艺术歌曲这一艺术题材就是在这样的背景下开始传入我国。 古诗词艺术歌曲则是艺术歌曲的一个分支，是在传统的艺术歌曲基础上，采用中国的古诗词作为歌词，并用中西结合的 作曲技法而创作出来的既有中国古代诗词的古朴韵律，又体现了西方作曲技法的一种新的题材形式。１９２０年青主以北宋苏 东坡《念奴娇·赤壁怀古》为词创作的《大江东去》开辟了我国古诗词艺术歌曲创作的先河。这一时期萧友梅、刘雪庵、黄 自、谭小麟等都曾创作了大量的古诗词艺术歌曲作品，如刘雪庵的《红豆词》、黄自的《峨眉山月歌》、黄自的《南乡子》等， 这些作品拉开了我国古诗词艺术歌曲创作的序幕，至今随着近百年来的不断探寻与发展，形成了独树一帜的音乐特征。 一、结构的诗词化 曲式结构是词曲结合的整体布局，是依字行腔的蓝图。曲式的组织关系和逻辑运动是塑造作品形象及其内容发展的完整 运动过程。 古诗词艺术歌的歌词所必备的条件是由著名诗人或文学家所写作的诗句或词赋，因此在进行歌曲创作时作曲家 们不得不受诗词结构的影响。一般来讲，古诗词的篇幅都不大，其内容短小凝练，因此作曲家必须考虑到诗词的体裁、结构 和内容的长短。通常情况下，乐句也不得不根据诗词句逗的划分来进行布局。想要深入的表达诗人的情感，作曲家们就必须 在这短小的篇幅中尽可能的丰富其创作手段，使词、歌、曲相得益彰，因此我们说诗词的篇幅也了整个歌曲旋律的结构 形式，使其具有诗词结构的曲式特征。 １．根据诗词结构进行布局 在我国古代诗词艺术中，诗词体裁结构多种多样。从四言的《诗经》到五言、七言的绝句，再到长短句的宋词，无不体 现了古诗词在句式上的多变。除此之外，从古诗词的长短结构来看，也大有不同，如四句的绝句、八句的律诗、上下阕的词 赋。因此作曲家们在进行创作时本着“词曲合一”的原则而使整个诗词的旋律与诗词本身的结构相符。 在诗词中，一般“起承转合”的结构是四句体诗词往往会采用的结构特点。因此作曲家们在进行创作中也采用了与之相 类似的四句体形式。如罗忠镕先生于１９６２年创作的《山行》（唐·杜牧词）即由“起承转合”特征的单乐段四乐句构成。在 整首作品中，有引子（卜９小节）、主体（１Ｏ一２２小节）、尾声（２３—２８小节）三个部分组成。在歌曲的主体部分，共有四个 ’李涛著．：中国诗词歌曲演唱研究，上海：东方出版中心，２Ｏｌ１年，第１页。 音乐百科全书·艺术歌曲条目：音乐学院《音乐百科全书》编辑委员会，北京：中国大百科全书出版社。 。徐敦广：民族声乐学，上海：上海音乐出版社，２０１５年，第９９页。 ·１０１· ２０１８年第十一期《音乐创作》 乐句，形成３＋３＋４＋３的曲式结构类型。全曲为ｃ徵五声调式。整首歌曲的旋律线条起伏错落有致，曲风徐缓、清幽。全曲旋 律起伏不大，第一乐句“远上寒山石径斜”起于ｒｅ音，旋律呈弧形发展，经过两个高点后落于ｍｉ音，一句两叹，可以称为 起句。第二乐句“白云深处有人家”同样起于ｒｅ音，采用第一乐句部分音乐动机进行乐句发展，是第一乐句的承接。第三 乐句“停车坐爱枫林晚”起于ｓｏｌ音，上行至歌曲主体部分的最高音ｄｏ，整个乐句由前部的三小节扩展至四小节，新的十 六分音符的紧密型节奏与前半部分形成对比，是整首歌曲的转部分。最后一乐句“霜叶红于二月花”仍起于ｒｅ音，在经过 个下弧形后，旋律上行落于ｓｏｌ音。而最后一乐句的Ｐ处理，使歌曲营造出了一种渐远渐行的意境，符合整个歌曲“合” 一的处理，使歌曲回归于平静的画面。 类似于四句体“起承转合”的歌曲创作形式，在四句体的诗句中使用频繁，如罗忠锫的作品《南陵道中》、《涉江采芙蓉》、 温德青的《行薇山亭赋韵》等都是采用起承转合四句体的结构形式来创作歌曲旋律。 ２．自由化的发展倾向 在古代诗词艺术歌曲发展开端，由于受西方作曲技术影响，作曲家们在创作结构上严格按照西化的技法进行创作，因此 形成了写作的范式，如以一段体、二段体、三段体为主。然而随着艺术歌曲创作技术的不断成熟以及发展，作曲家们在结构 上逐渐呈现了多样化。 杨立青创作的《黄鹤楼·送盂浩然之广陵》歌词使用了李白的七言绝句，全诗共２８个字，作曲家就在这短小凝练的作 品中表达了全曲的内容与意境。在作品中，具有特色的是在歌曲三个乐句的基础之上，中间插入三个间奏，而乐句问则采用 变奏的手法进行旋律发展。在每个诗句的后三个字，通过不同的旋律加以重复，突出于强调了音乐的情感。同样的在刘文金 创作的《黄鹤楼·送孟浩然之广陵》的作品中也使用了重复与变奏的手法，作品重复第四句诗词，音乐上因此也多了一个乐 句，这样不仅能够使音乐的结构更加完善，也能使作品的激动的情绪稍稍回落，也意境上给人更多的感叹。 除此以外，在古诗词艺术歌曲的创作中也开始使用西方的十二音序列技法。如朱世瑞的《潇湘夜雨》以四个三音组构成十二 音列，形成了原型、倒影、逆行倒影、逆行的进行方式。同样的罗忠镕的作品《涉江采芙蓉》也同样采用了十二音序列技法。 二、旋律的韵律化 古诗词结构特征对歌曲结构的影响不仅仅体现在歌曲的结构上，与此同时也表现在歌曲的旋律和节奏上。众所周知，古 诗词的韵律化是其基本要素之一，韵具有声调、节奏和谐之美，因此古诗词的“平仄格式”以及“押韵格律”对歌曲创作旋 律的走向和节奏影响最深。在古诗词艺术歌曲中，字的“平仄”与旋律应该相呼应，而“押韵格律”则是划分韵律性节奏的 依据。 １．依字行腔的旋律 在古诗词艺术歌曲的创作中，依字行腔是根据语言的发声特点来进行的创作方式。我国汉字按照发声的音调可以分为平 声、上声、去声、入声四类。平声又可以分为阴调和阳调。随着时间的流逝，入声在历史上已丢失，因此形成了我们现代的 发生规律，即阴平、阳平、上声、去声四中声调，也就是对应我们现代汉语的一、二、三、四声。相应的，四种声调其自生 身也有一定的高低变化，如阴平对应上扬音调、阳平声调上扬、上声有转折落回上升调，去声则呈下降音调。由于古诗词艺 术歌曲采用固定的歌词以填曲，因此为了适应词汇的发音特点，作曲家们必须要探寻语言与声调的关系，从而进行依字行腔。 在罗忠镕的《鹧鸪天》这一作品中，作者采用了宋晏几道的《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》为歌词进行创作。在歌曲的 第一乐句中其声调如图所示： ·１０２· 李毅梅《诗韵·歌鸣一一｜ｆ｜国古诗词艺术歌曲创作特征研究》 般在上声字的旋律中多采用一字多音，往往第二个音略高于第一个音，如谱例所示，“彩”对应ａ．上行至 如箭头 所示采用上升旋律。同样的“捧”也遵循这个规则。而去声自则采用下行旋律，以迎合下降型音调，如“玉”自对应ｄ ａ 。 除此以外，阴平字多对应同音反复或级进为主的旋律。阳平字多对应上扬旋律，可跳进。 ２．依韵行腔的节奏 《尚书·尧典》有云：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。”古代诗词的声调决定了音乐旋律的走向，而诗词中的平仄 韵律、抑扬顿挫则约束了作品旋律的节奏。我国古诗词的创作有着严格的韵律关系，而吟诵性是古诗词鲜明的特征，因此作 曲家在进行创作中，其旋律受古诗词吟诵性特点的制约，会根据诗词格律以及声韵平仄的不同来进行节奏的调整。因此古诗 词艺术歌曲，保留了中国古诗词歌曲歌的吟诵美。 黄白创作的《花非花》为唐代白居易的一首杂言古诗。该作品以“三三、三三、七七”的句式构成两个大乐句的结构。 从整首歌曲的节奏我们可以看出和诗词吟诵的节奏是一致的。 一团 Ａ．●■ ——一…一—， ！ —，一～…～…《一—‘一… —— ～一 ● 一二＝：： ＇■ ————— ＝； —————一…一 束 如 春 爹 固 ＝——＿删＝；：一不 时． 击 似 栅 云 无 觅罢 处。 三茎 兰 ＝＝＝＿二＝＝ｉ ［二＝＿匕； ＝＝＝＝＝＝＝＝＝＝圣圣 卫 歌曲前部分的“三三、三三”句型中每个小节的前两个字均对应一拍，而每小节的第二拍由两个八分音符组成。往每小 节的第三个字 采用拖腔的形式进行处理，形成了“一步三叹”的古诗吟诵特点。 古诗词是诗人们抒发个人情感的表达，她聚集的意境美为作曲家们提供了广阔的创作思路。也正是因为古诗词有着巨大 的魅力才吸引了近现代众多作曲家们的青睐，创作出大量的优秀作品。诗人们借诗抒情，而作曲家们同样的借歌抒情。近现 代以来的作曲家们用新时代的思维来重新审视这些古代文学作品是对这些作品的再次创作，也是重新理解。自上世纪２０年 代古诗词歌曲产生以来，中国古诗词艺术歌曲自经历了近１００年的演变和发展，自这一体裁形成开始，作曲家们就从未停止 过对民族性的探索。古诗词艺术歌曲创作逐渐发展成熟，不断融合与创新，从而形成了具有自己本民族特色的声乐艺术形式。 因此只有对古诗词艺术歌曲进行深入分析才能真正理解她的美，从而真正体会其深远的文化内涵和独特的艺术魅力。 参考文献： １．杨孜孜、郑杰、赵丽萍：中国艺术歌曲教程，上海：上海教育出版社，２００９年。 ２．李涛著：中国诗词歌曲演唱研究［Ｍ］．上海：东方出版中心，２０１１年。 ３．邓志武：古诗词艺术歌曲的创作与演唱［Ｊ］，贵州大学学报（艺术版），２０１７年（第３期） ４．黄彦：“诗”语境下的中国古诗词艺术歌曲分析［Ｊ］，音乐创作，２０１０，（第４期）。 ５．罗卉：浅析古诗词艺术歌曲的审美特征［Ｊ］。中国音乐学，２００９，（第１期）。 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