音乐中唱腔与伴奏的关系 伟石家庄市青年评剧团 奏是戏曲音乐中不可缺少的重要因子，二者是对立又统一的关 腔和伴奏在戏曲中的主要作用和形式，总结了二者之间的关系， 提供有利的理论基础。 唱腔伴奏 有着深厚的文化底蕴，包含了舞蹈的节奏，结合了完美的歌唱，正所谓“无曲不成戏”，充分显 戏曲中的作用。唱腔和伴奏是戏曲音乐中不可缺少的重要因子，是戏曲作品表现的重要形式。 的作用是，促进剧情的延伸，表达人物的情感，刻画剧中人物性格，表现作品的主张、观点或 乍用是衬托或者烘托唱腔部分。伴奏与唱腔完美结合后，艺术作品就从单纯的听觉艺术变成了 的艺术。伴随着音乐的响起，剧情展开，整个作品能更为直观地向观众传递它所表达的思想， 众的眼球。总之，戏曲音乐中的唱腔和伴奏，在统一原则基础上，是对立的关系，而又在对比基 Ｅ一。 一、戏曲音乐中的唱腔 戏曲的唱腔起源于徒歌。戏曲中的唱腔一般包括表演者单独唱，两个表演者的对唱，多个人的 和重唱等。通过剧中主要唱段或者大段的独唱，来叙述整个戏剧的背景、人物的身份、人物的 过各种唱法和唱的速度来表现人物内心情感，或者复杂的心情。受不同区域文化的影响，各地 同的唱腔结构。根据结构、节奏、节拍和表现的情绪不同，唱腔可分为四个板类，如梆子戏中的 水和飞板。根据唱腔的表达形式，又分为抒情型、叙事型和戏剧型三类。抒情型唱腔是状景抒 曼为重要的独特艺术手段，具有鲜明的形象性和强烈的戏剧性。叙事型的唱腔，最为突出的特 旋律结构，近乎口语化的音调。戏剧型的唱腔多为节拍自由的散板等，在节奏对比、变化方面 活性，常用于表现人物汹涌澎湃的内心情感。当然，这三种唱腔并不是单一存在的，为了能够 剧的效果或者情感表达，往往需要这三种唱腔在同一剧目中有机结合。 二、戏曲音乐中的伴奏 乐中，伴奏是不可或缺的，主要通过各种音乐器材来表现。这些乐器包括如笛子等管乐器，如 ，如鼓等打击乐器。每类乐器都有自己的特点和艺术意义，经过结合，使音乐既有远古的味道， 息。在突显格调和气氛方面，主要是通过这些乐器以不同形式的组合而产生的；在表现不同的 面，主要是通过这种乐器组合中，某一个乐器的独特气韵来表现的。具体的伴奏形式主要分为 只用清唱和打击乐伴奏，如古代的弋阳腔和高腔剧种；第二种，以笛、箫为主加弹拨乐器伴奏， 中，以弓弦乐器为主配合笛、管及弹拨乐器伴奏，梆子腔系、皮簧腔系以及其他许多地方剧种均 。加入弓弦乐器（各种形制的板胡、二胡、胡琴等）的元素，使传统戏曲伴奏无论在形式、技巧、 面，都大为丰富起来。 三、戏曲音乐中唱腔与伴奏的关系 的唱腔和伴奏不是凌乱的组合，它们都遵循一定的原则或者规律。这些规律性，能够更好地表 气氛、描写情景。但是这种程序性不是“墨守成规”，其在具体运用时，具有较大的机动性与灵活 音乐中的唱奏关系大致可分为以下几种： 结合。唱奏结合，其实就是用伴奏衬托唱腔的一种方式。伴奏与唱腔同步一致，它们融入彼此， 具体表现有两种形式： 是通过乐器的使用来衬托唱腔。这种伴奏的主要作用是“托”和“保”，通俗讲来，就是伴奏是为 。空而存在的，是为了突出、丰富唱腔的内容和声调色彩的。为了保证整个唱腔的板清和腔正，伴 —一 ＬＩＹＵＡＮＸＩＥＹＩＮＧ 奏又对表演者起到提示带领作用，引导其唱出具体字腔，表现具体的情感，使其不能走调或者偏离戏剧本身 的思想主线。 第二种就是唱奏表现不统一，如速度方面。唱腔表现的速度和伴奏的表现速度不同步，也就是说当唱腔 比较紧凑，速度较快时，伴奏却是缓慢的。如徽剧中某些作品。 （二）乐器助节。乐器助节较为常见的锣鼓助节，是唱奏关系中发展最早、最原始的一种形式。尤其是在 川剧高腔中，锣鼓助节更为变化多样。锣鼓助节给予观众的感受是，单调中透着原始古朴之风。这种唱奏关 系经历岁月洗礼后，至今仍然广为流传，说明其具有独特的艺术审美价值。如弋阳腔的这种唱奏形式，更加 突出高腔音乐高亢热烈的特点。在许多剧目中，先是出现强烈的锣鼓撞击声，目的是吸引观众的眼球；锣鼓 声后，唱腔紧随出现；唱腔进行了一大段独唱或者合唱后，再由锣鼓助节。在高腔音乐中，这种唱奏形式起着 承前启后的作用，完美地结合了唱腔与伴奏。目前，这种唱奏形式在广大的农村地区、城里的庙会中仍广受 欢迎。 （三）复调关系。唱奏关系中的复调关系分为以下几种： 第一种，支声复调。即一个演奏者根据使用乐器的性能、戏剧背景和演出场地，即兴进行演奏。这种演 奏，可能是在旋律相同的情况下加入了乐器之间的优势性能，形成一个较为丰富的支声复调的效果。这种伴 奏形式灵活自由，使人感到旋律的变化多端。有许多的民间乐师非常擅长此类表现形式。 第二种，固定音型。这种的伴奏形式多用于一些特殊的唱腔中。一般通过连续不断地反复，旋律快速变 换，与唱腔的旋律形成对比，来描写特殊的情景和情绪，如行路、挑担、下山、推磨等动作。京剧中的摇板就有 运用到这类表现手法。 第三种，复述性。这种伴奏形式，就是先清唱一个片段后，伴奏开始响起。然后唱腔和伴奏相互呼应、衬托， 反复地表述某一观点或者特点。其中可能会适当加入强调语气。给观众留下更加深刻的印象。这种形式，有时 伴奏是重复唱腔的旋律，有时是伴奏与唱腔对比表现，有时是在一个宫调上模仿唱腔旋律。如梆子腔系。 第四种，对比性。这种复调因素的伴奏形式，是一种民间的自然复调。简单地说就是唱腔和伴奏在旋律 表现上、节奏快慢上等都是不同的表现形式，但又是一个统一的整体。这种唱奏表现手法广泛应在浙江地区 的一些戏剧作品中。 （四）伴奏位置。在伴奏与唱腔的结合中，因伴奏和唱腔在整个戏剧中出现的位置不同，而出现不同的唱 奏关系。 第一种，以尾为首。这种唱奏关系，具体地说，唱腔每一句第一个音对应的是伴奏旋律最后一个音。反之 亦然。唱腔与伴奏的旋律自然连接在一起，然后不断产生出新的动力。 第二种，间隙托腔。这种唱奏关系的具体表现形式为，在唱腔进行的过程中，管弦等乐器停止伴奏，唱腔 变为清唱一段，然后再继续进行乐器伴奏。这种方法常用于越剧、沪剧、湘剧高腔和川剧高腔中的一些唱段。 这种唱奏关系最突出的特点是，器乐与声乐之间的音色对比十分强烈、明显，通过伴奏乐器中管弦乐器的戛 然而止，使唱腔表现更为清晰，使观众印象深刻。 第三种，唱前引奏。即先进行伴奏，给表演者一个唱腔的准备时间。这种伴奏关系的典型代表就是板腔体 音乐。它的音乐形态主要有：不是整齐节奏型，表演者站在幕后，乐队先进行伴奏，为唱腔进行铺垫，制造气氛， 如京剧；整齐节奏型，其多用于在叙事型和抒情型的唱腔中，有规律地进行节拍伴奏，然后再进行唱腔表现。 第四种，代替帮腔。如婺剧中，在保留人声帮腔的同时，用伴奏代替人类声帮助唱腔达到剧场效果。人声 帮腔与伴奏帮腔，两者互相协调，互相配合，更有意味。 （五）落腔还宫。落腔还宫，指在唱腔伴奏结合中，当整个旋律结束时，伴奏代替唱腔来完成结束在宫音 上的任务。这种情况在戏曲音乐中并不多见，是一种比较特殊的形式。 结语 综上所述，唱腔和伴奏在戏曲音乐中都是不可缺少的组成因子。虽然二者都具有一定的独立性，但是整 体上看二者具有相容性，是相辅相成的。本文通过详细阐述唱腔和伴奏在戏曲中的主要作用和形式，论述戏 曲音乐中唱腔与伴奏的关系，希望能够为戏曲爱好者或者研究者辨清二者之间关系，重视二者的作用，为戏 曲音乐的研究提供更好的帮助。 参考文献： ［１］施维．戏曲音乐中唱腔与伴奏的关系问题 ］．浙江艺术职业学院学报，２００６．４（０２）：５７—６７ ［２］赵逊．竹笛与戏曲音乐间的千丝万缕［Ｊ］．音乐时空，２０１ ５，Ｏ５ ［３］余淑华．中国传统戏曲的唱腔与伴奏［Ｊ］．艺术百家，２０１３，５：２３７—２３９ （责任编辑尹雨） 雉