江西科技师范大学学报／Ａｐｒ．２０１７／Ｎｏ．２ 文学艺术 如歌、如泣、如诉：“楚调唐音”歌吟近体诗之音乐特性 江 赘 （江西科技师范大学，江西南昌３３０１３） 摘要：“楚调唐音”歌吟（江西省非物质文化遗产）是我国传统吟诵众多流派中的一个重要分支。歌吟作为中华文 化的一种回归．它将有形的文字转化为声音，进而艺术化、人文化 通过对当代唯一传承人的歌吟曲谱的采集及１５１ 传记录．依据“楚调唐音”歌吟在同一首诗（词）中可分别采用如歌、如诉、如泣三种吟唱模式的特性，选取近体格律 诗的歌吟曲谱为音乐分析对象，探寻总结其歌吟之基本规律，为丰富吟诵音乐形态的地域研究提供参考。 关键词：如歌：如泣；如诉；“楚调唐音”歌吟；近体诗；音乐分析 中图分类号：Ｊ６０９．２ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００７—３５５８（２０１７）０２—００９２一ｌｌ 中国是诗文的国度，悠悠千年的历史记录下了诗歌与音乐久远的渊源。诗歌与音乐的关系尤其密切，诗 常可歌，歌常伴乐。朱光潜先生在《诗论》一书中，指出“中国旧有‘曲和乐日歌，徒歌日谣’的分别。”这是先生 对诗与乐的关系说①。歌吟，就是“人类如何唱歌作诗”，所以诗歌既保留着音乐的节奏，同时诗歌也是语言的 艺术。若追溯诗歌的吟诵历史，其上可溯至先秦，千百年来源远流长，世代传薪。她已成为了我们民族文化基 因库中弥足珍贵的养料。 本文研究对象——“楚调唐音”歌吟，是具有独特地域传承特点的流派分支。２０１０年６月随着“楚调唐 音”歌吟当代传承人宗九奇先生被列名为第三批江西省省级非物质文化遗产项目的代表性传人，这一穿越 了千年的“楚调唐音”歌吟也正式走进了研究者们的视野。 近体诗，是汉族诗歌中极完美的体裁。诗文有着考究的格律、平仄关系，发展到唐代已完全成熟，因相对 于古体诗而得名。近体中其句数、字数、平仄、押韵等都有着非常严格的。九奇先生说：“‘唐音’唐人之音 也。……歌吟到唐代更为规范，如歌、如泣、如诉的调式基本有了定式。‘唐音’之歌吟，与古曲古谱有异曲同 工之妙。”② “楚调唐音”歌吟最为显著的流派特征之一，就是歌吟同一首诗，可分别用如歌、如泣、如诉三种不同的 吟唱模式进行吟唱。此重要特点，笔者曾在论文《楚调“唐音”歌吟源流及其基本特点》一文中做过相关论述， 此处不赘述。歌吟是中国古代特有的“阅读”形式，作为中华文化的精粹，有着久远的历史。明・郎瑛《七修续 稿三》中引冯少洲《汉魏诗纪序》日： 收稿日期：２０１７－０２—１５ 基金项目：江西省社科规划课题“非物质文化遗产楚调唐音歌吟的音乐特性研究”（编号：１１ＹＳ０８），主持人：江赘；江西省艺 术科学规划课题“非物质文化遗产～楚调唐音歌吟的校园传承研究（编号：ＹＧ２０１２０３９）．主持人：江赘 作者简介：江赘（１９７３一），女，江西南昌人，江西科技师范大学音乐学院副教授，主要从事非物质文化遗产“楚调唐音”歌吟研 究。 朱光潜．诗论【Ｍ】．第８页．北京：人民出版社，２０１０．７。 （ 叶青．国家级非物质文化遗产楚调唐音歌吟初探ｌＪ１．艺术百家，２０１３．５。 “其发而为声诗，能使人甘听忘倦，如饮醇酒。一唱而三叹，能使人酸心出涕，使人长相思，使人起舞，使 人泠然敛稚，正色而坐，其味不同然。又有淡如勺水，玄如太羹，如苦根涩节，使人吞之，不得下咽！……” 文中的“其发而为声诗”，意思就是，其一，歌吟是由内在而外放的兴发感动之声诗；其二，歌吟带给人的 心灵震撼和感发作用之巨大与强烈，唯有通过如“甘听忘倦，如饮醇酒”“使人酸心出涕，使人长相思，使人起 舞……”等行为观照来表现。半塘先生也曾在书中写到“听闻在耳，有异于阅读，乃有吟唱之声以愉人。”这或 许就是歌吟的绝妙之所。 任半塘先生在《唐声诗》中亦云： “惟诵之声无定调，为朗读，为时言；歌之声有定调，为音曲，为永言。诵欲有所讽谏，故吐辞必近语言，以 便当面晓悟；歌之用在感发，故衍声必符乐曲，以利远飑而激众。”② 先生用十分精准的解释将吟诵与歌吟进行了区别，那就是“诵”的表现方式为重读，与语言相近；“歌”的 表现方式则重在音曲，既要讲究声音之美，还要唱出画面、唱出心境、唱出意境。在中国几千年的悠悠文化 中。歌吟与吟诵二者并行存在与发展，特色风貌各有不同。 如歌、如泣、如诉三种不同的旋律曲调模式，是“楚调唐音”歌吟所特有的音乐表现形式。古人对于如歌、 如泣、如诉早已有诸多描述，北宋文学家苏轼在《赤壁赋》中曾写道“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音 袅袅，不绝如缕”，其表达的意思是：那声音呜呜动人，似怨恨思慕，又或似哭泣倾诉。余音凄切婉转，如将断 而未断的游丝。这应该是对如诉、如泣最为生动而传神的描述。 近代著名美学家朱光潜先生在《诗论》中写到：“在诗方面，声音受意义影响，它的长短、高低、轻重等分 别都跟着诗中所写的情趣走。原来不是一套死板公式。”③歌吟中的如歌、如泣、如诉的吟唱模式，即是由不同 的旋律曲调引领受众，凭借强烈的画面感展示出诗的意境，令歌吟者不禁忘怀其中，聆听者也陶醉不已，仿 若时空穿越之感。 近体诗歌吟，由于其考究的格律和平仄关系，加之曲调朗朗上口，所以极具有代表性。笔者以五言仄起 首句无韵的绝句《登鹳雀楼》（唐・王之涣）、五言仄起首句无韵的律诗《渡荆门送别》（唐・李白）和七言平起首 句有韵的绝句《早发白帝城》（唐・李白）、七言平起首句有韵的律诗《咏怀古迹五首之三》（唐・杜甫）这四首诗 歌为例，进行近体诗音乐风貌的比较分析。通过对选取的近体格律诗的曲谱，从歌吟的行腔、节奏、旋律着 手，对同一首诗中如歌、如泣、如诉三种不同的旋律曲调模式的运用进行音乐的特性研究，探寻总结出近体 诗歌吟的基本规律。 一、五言近体诗歌吟研究 五言近体诗，分为五言绝句、五言律诗两大类。绝句与律诗的区别，最显著的即为五绝四句、五律为八 句。由于平仄关系要求的不同，歌吟旋律类型分为四类：平起首句有韵、平起首旬无韵、仄起首句有韵、仄起 首句无韵。区分平起还是仄起主要是看每首诗的首句的第二个字是平声字还是仄声字。如果是平声字就是 平起，反之就是仄起。首句人韵和首句不入韵，通常指在律诗中偶数句尾字一定要押韵，首句尾字可押可不 ①任半塘．唐声诗ｆＭ］．第一章第ｌ５页．上海：上海古籍出版社，２００６．６。 ②任半塘．唐声诗【Ｍ】．第６页．上海：上海古籍出版社，２００６．６。 ③朱光潜．诗论［Ｍ】．第９９页．北京：人民出版社，２０１０．７。 ０９３ 押，首句入韵指的是首句尾字押韵，首句不入韵就是首句尾字不压韵脚。近体诗注重平仄格律，讲求句子的押 韵和对仗关系。平仄交替有规律的出现，从而使诗句能够有高低长短间的变化，形成诗文鲜明的节奏感和流 动起伏的音乐旋律美。 王力先生认为“五言诗的一般句式是二三，也就是说全句的节奏是二字加三字。这种句式是四言的扩展。 在二二的当中插入一个音，或在后面添加一个音……”朱光潜先生在《诗论》中亦指出“诸音调配合、对比、反 衬、连续继承而波动，乃生节奏。节奏是音调的动态，对于情绪的影响更大。我们可以说，节奏是传达情绪的最 直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分。”④ （一）五言绝句 《登鹳雀楼》（仄起首句无韵）是盛唐诗人王之涣的一首千古名作，被誉为唐代五言诗的绝唱。听众在聆听 诗中如歌、如诉、如泣三种不同的歌吟旋律时，感受到的是歌吟者在吟唱时内心深处那起伏不同的意境与情 趣．而其乐音的高低起伏间则表现为声调模式的高、中、低音。正如传人所说“音符本身是无情的，但由于歌吟 者的 隋”与“气”的灌注，音符与音符的组合才充满了丰富的人文情感，才能充分展现出诗篇中的气象与意 境。”南宋学者王灼在《碧鸡漫志》中云：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之，唐舜禅代以来是也，馀 波至西汉末始绝。”②近人刘尧民在《词与音乐》一文中说：“在中古以前，中国的音乐没有性，那时是以诗 歌为主，音乐则附属于诗歌。”③到了唐代，诗歌才由“诗乐一体”逐渐分离，从民间的草根状态进而转化为高度 的文人化、艺术化和音乐化的发展状态。正是传统的“诗与乐”的这种相伴而生的关系，其相互影响，相得益 彰，交织在一起，因此，对中国古代诗歌而言，音乐的影响力，始终不可低估。唐代近体诗，在平仄、音韵、节奏 等方面的发展，已达到了炉火纯青的地步。这与唐代音乐的高度繁荣关系密切。诗歌正是因为有了音乐的介 入，才更加加速了它的传播。诗人即歌手，唐代诗人的声誉、地位，远大于同时期从事其他行业的人。歌吟与一 般的吟诵也有所不同，当代传承人九奇先生曾说“歌诗吟诗，也分为初级、中级、高级三个层面，即：技术、艺 术、人文三个层面，只有达到人文层面才可以穿越时空，尽善尽美的领略诗中精粹。”在形式丰富的中国传统 音乐中，文人音乐始终是一种独特的音乐文化现象。它将士大夫阶层的修养、观念、道德、情操在音乐上的反 登鹳雀楼Ａ 王２涣缔 如 妻 莲 ５ Ｉ Ｉ （ ） 依 ＩＩｆ 塔， 黄 ｛【ｌ』 入 海 流。 、———／＼ ． ， 一 层 ①朱光潜．诗论【Ｍ】．第１００页．北京：人民出版社，２０１０．７。 （ （南宋）王灼．碧鸡漫志・卷第一【Ｍ】．第５２页．古籍拓印。 ③刘尧民．词与音乐【Ｍ】．第１９１页．昆明：云南人民出版社，１９８２。 映，也渗透到了他们对自然、社会和人生的感悟与反思①。 如歌、如诉、如泣式曲调，不仅表现在乐音旋律的高低起伏变化中，而且在运腔模式、腔体的共鸣、情感 表达等方面均有所差异。 如歌式曲调声音高亢激扬，有响遏行云之效。“高腔”用于如歌，传人九奇先生说“高腔用颅腔、鼻腔共鸣 之方．高歌可以娱人。” 以《登鹳雀楼》如歌式曲调为例，“白日依山尽（仄仄平平仄）”，诗的开篇由仄声开腔，乐句采用的是急速 的跳进下行音阶ｄｏ、ｌａ、ｍｉ，使得歌吟旋律的表现力呈现出极具个性的张力。这与我国传统吟诵音调研究中 “仄高平低”的规律相吻合。第二句“黄河人海流（平平仄仄平）”，其旋律走向由前句的仄声字“尽”的ｓｏｌ音联 接转入平声字“黄”的ｍｉ音，乐句的旋律走向仍保持的是下行的平稳级进走向，韵部“流”字的尾音歌吟时需 拉长后落在ｄｏ音上。第三句“欲穷千里目（平平平仄仄）”，此句旋律在“穷”字上使用的是一个半拍的休止符， 形成一个语音上的停顿。而此处的这个小停顿却恰恰是与诗文的诵读停顿相一致的。且“欲”字与前句末尾 的“流”字的ｄｏ音一致，是前句乐调的承接呼应。“千里目”后旋律线条呈曲折上升走向。第四句“更上一层楼 （仄仄仄平平）”旋律由仄声转入平声，歌吟旋律音调由高及低。通过对如歌式旋律线的走向的观察，我们发 现歌吟乐旬旋律线的走向与诗文的平仄完全相吻合。如：白日依山尽（仄仄平平仄），其对应的旋律变化就是 仄声字音高，平声字音低。平仄的交错形成了歌吟旋律线条的高低起伏。五言绝句（仄起）的四个基本旬式： 仄仄平平仄， 平平仄仄平。 平平平仄仄， 仄仄仄平平。 平仄的规律是“一句之中，平仄相间；一联之中，平仄相对；两联之间，平仄相粘”。故在同一首诗中，平仄 格律相同的韵律句音乐走向相同，平仄格式相同的韵律句其歌吟旋律也相同。 登鹳雀楼Ｂ 上之涣砖 翱诉式 鑫 ・； 千 √ 目， 更 ／一 上 一 ’ 艨 楼 欲 穷 如诉式歌吟曲调，吟唱时的音量介于如歌和如泣之中。当代传人认为“低调”用于如诉、如泣中。如诉，多 是歌吟者自我抒发情感、宣泄心音，乃至身心陶醉于诗的意境当中，深意低徊、如醉如痴。犹如《庄子・齐物 论》中所云：浑不知“（庄）周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为（庄）周与！”乐音的运动以平行进行为主，全曲遵循叙 述性的语言特点。旋律音调由连续的级进进行构成，音调更接近语言的自然声调。旋律音阶中级进与４，￣ｌｓ的 结合运用，形成微波型的旋律线条，使歌吟乐调更具有抒情性音乐特征。 ①江赘．楚调“唐音”歌吟源流及其基本特点［Ｊ］．江西科技师范大学学报，２０１３．１０。 ０９５ 登鹳雀楼Ｃ 上之｝曼洚 九舒充 １ ｕ传 汀赞 嘴整玮 蛳ｊ 式 欲 贫 ｔ Ｉ１ （嘞）， ｌ ｋ： 镁ｔ 如泣式歌吟曲调，是三种曲调模式中最为低沉的音区，有着相对的固定曲调模块，“低调”采用口 腔、胸腔、腹腔共鸣之法。如泣式歌吟，多是吟咏者在苦闷彷徨时内心的宣泄与倾诉，是诗人平衡自我的砝 码。此吟腔模式由于具有特殊的情感作用，平日里运用并不多。它是歌吟者在幽处时的内心独白，音量似自 言自语又或似耳语。 （二）五言律诗 《渡荆门送别》（仄起首句无韵）是诗人李白青年时期出蜀游历途中写下的一首五言律诗。诗人豁然开朗 的心境，清新瑰丽的笔触，为读者描绘出了一个初人征途的青年对美好未来的展望与憧憬。诗文格调轻快、 想象丰富，充满着积极的生活气息。 渡荆门送别 李白 寺 如歌戎 翌毳 篱 一 ， 里 ｝ 一 ～———／ 从文学结构来看，绝句是４句，律诗是８句，因此律诗也被看作是两首绝句的叠加，律诗的歌吟曲调结 构也深受其文学结构模式的影响。 以《渡荆门送别》的如歌式歌吟曲谱为例，《渡荆门送别》《登鹳雀楼》都是仄起首旬无韵的诗文结构，所 不同的是一首是五律，一首是五绝。《渡荆门送别》如歌式歌吟曲调的８句旋律，就分别是由《登鹳雀楼》的如 歌式的４句旋律和《登鹳雀楼》如诉式的４旬旋律共同组合构成的。 ０９６ 渡荆门送别 李白讲 如诉、如泣 儿裔先生ｎ传 江 记进憷理 、 ０～ １ ● 平野尽 ＜ ）， ；ｌ：八 人荒 流 门 ｔ火 链 ＿√一 √ 器生 结海 楼 ｛砖 怆 故 多 《渡荆门送别》的如诉、如泣式歌吟曲谱前四句旋律与《登鹳雀楼》如泣式四句歌吟旋律基本相近，后四 句旋律也完全遵循律诗的平仄规律。由此得出： （１）平仄格律相同的诗句，其歌吟旋律的高低走向一致。 （２）平仄格律相同的诗句，其对应的歌吟旋律也相同，也就是同样的旋律可以歌吟相同句式的五言近 体诗。 （３）同一类型的五言近体诗（仄起首句无韵）其对应的歌吟曲调模块也相同。 但是，九奇先生曾对笔者说过：“格律相同的诗，由于文字之不同，意境之不同，歌吟时其节奏自然有别， 而对气息的控制亦有异，所以，同样曲谱的不同的诗作，歌时似二曲，吟时若二人。这也正是‘楚调唐音’歌吟 魅力之所在。” 通过对比乐谱，我们明显地看到三种吟唱方式“同风而不同韵”的差异性，从中深切体会到“楚调唐音” 在形成的漫长过程中，经过了一代代文人不断地实践、积累、提炼、凝聚、结晶，到规范定型，星火传薪至今①。 面对歌吟艺术，我们必须惊叹先辈们艺术的无穷创造力和高水平，同时也被他们的精神所折服。前辈们“吟 诗”与“作诗”是相辅相成的，诗人一旦有了创作的灵感，就会选择某一诗歌的形式去表现它，于是才会有歌 之吟之、百炼千锤的打磨，让今天的我们收获到如此珍贵的民族文化财富，也才会有那载入史册的屈子行 吟、李白踏歌。 二、七言近体诗歌吟研究 七言是在五言的基础上增加了两个字。七绝为四句，七律为八句，都由四个基本平仄句式构成。规律交 ①江赘．楚调“唐音”歌吟源流及其基本特点［Ｊ］．江西科技师范大学学报，２０１３．１０。 替的平仄使诗句呈现出高低长短间的变化，从而形成诗文鲜明的节奏感以及起伏延绵的音乐旋律美。 （一）七言绝句 《早发白帝城》（平起首句有韵）是唐代大诗人李白诗作当中脍炙人口、家喻户晓的名篇之一。诗人用轻 松的笔调，展露出一幅浪漫飘渺的艺术画卷，表现了作者当时的愉悦心情。近体诗发展至唐代其艺术形式更 为完善、成熟，唐人似乎比前人更强烈地意识到诗歌是一种美的构造。 早发自帝城 夸内 寺 如敢式 妻先专 量釜 、 √＼／ 两 岸 ｖｉｉ． （群） 猿 声 啼 小住。 ｖ 轻 舟 Ｖ。 ／ 已 过 刀 嘏 ｉｌ１． 全诗洋溢出的是诗人在历经艰难岁月之后所进发出的一种洒脱与豪情。运用如歌式旋律可以展示出吟 者高亢而豪放的情绪，恰到好处地使歌吟情感与乐谱合而为一。乐曲从ｍｉ、ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ四个音开始，呈一个连 续上扬的旋律线条。同时在旋律进行中的音程关系上，全曲多以连续的三度、四度的跳进音型为主，尤其在 承接的第二句“千里江陵”中，音符全部采用下行音阶并包括一个四度的跳进。直接由ｌａ音跳到ｍｉ音上。且 在每两个韵律句的尾音拖腔中，运用纯五度的下行大跳，由ｓｏｌ音到ｄｏ音。整个音乐的旋律中级进与跳进的 交替使用，是构成该曲调风格类型的重要特征之一。展示了如歌式旋律音乐的特点舒展而豪迈。此歌吟用谱 方式，带给人们较为强烈的情感冲撞，有利于表现一位英风豪气的诗人，乘舟而下，江行出峡，心情激越时那 昂扬的内心情怀和对那不可知的未来命运的挑战与无限憧憬。 早发白帝城 如诉式 一。 鲁 －、 ｕ ＼，’ ／ √ 一 篷 。 涮＾ 群 向帝（那＞ 彩 云 一～ √ 一， 千 罨＾＜那）￡Ｌ 陵 —一 ＾１．开 ， ０ ／ 一、／ 朔岸（瓣）靛声 碲小 住， 轻 舟 已 进 万 赜 ｌ“． 如诉式曲调，相较如歌式曲调乐句音高整体转向低沉。全曲以ｒｅ、ｍｉ、ｓｏｌ、ｌａ为骨干音，且诗中旋律多采 用级进音程进行。节奏以切分音节奏音型为主。在全曲的四个韵律句中就使用了五个切分音节奏。旋律线条 起伏延展、平稳，乐句走向迂回，婉转。音区低沉，好似低吟浅唱，又似深情而又内在的倾诉。旧时诗人歌吟， 是平衡内心的重要砝码，它的美学追求更多的是吟者抒发情感，宣泄心音，表达出诗人自我娱乐和自我陶 醉，而不似当下舞台上的民歌表演，也不追求那种娱人及传播的效应。如诉式歌吟曲调，是诗人们在日常生 活中运用最多的吟唱方式。 ０９８ 早发自帝城 乍自诗 几奇先崔口佑 赞接珊记 ’一一 — 一 一 一 蚺ｌ岸（帮）ｌ禚 声 啼小 住， 较 舟 Ｌ三过 噍 ｝Ｊ 。 如泣式曲调，声音悲切犹如悲歌，音高在三种吟唱方式中是最低的。全曲以ｓ０ｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ为骨干音，节奏 是由短促的切分音型、休止符加上尾音的长音拖腔构成，整体节奏短促而紧凑①。最具特点的是在第一句的 尾腔中改长音拖腔为一个前休止的后十六分音符。尾腔是构成吟诵音调特色的重要载体，可鲜明地反应出吟 诵音乐的独特风格②，通常可作为识别吟诵者之间或吟诵流派之间的重要标记之一。此曲尾腔的运用表现吟 者将内心的压抑、苦闷、愁绪都宣泄到了歌吟当中，正如九奇先生所讲“中国的音乐与文学多以悲为美，这与 西方美学中所崇尚的敬慕和伟大一样，它带给人们更多的理性思维空间。”如泣式歌吟旋律。恰好满足了文人 咏怀古迹五首之三 如歇式 熊兜眚滞 省 ＶＡ（那） 存 城 瓣。 √ 一 ’＼－，’０ 怍 胡＿ 蒜， 分 Ｉ蜉 勰 慑 曲 ＩｆＩ ①江赘．楚调“唐音”歌吟源流及其基本特点『Ｊ】．江西科技师范大学学报，２０１３．１０。 ②秦德祥．“尾腔”——吟诵音调的标记性特征ｆＪ］．音乐学院学报（季刊），２００２．３。 们这种自清自高的人格要求，诗人借吟诗以排遣愁绪，使内心情怀与歌吟旋律达到共鸣。从而极大地抚慰了 诗人的内心世界。通过以上三例乐谱的比对，我们感受到了如歌、如诉、如泣三种曲调吟唱方式不同的韵味， 从中也深刻体会到了“楚调唐音”歌吟与众不同的吟唱风貌。 （二）七言律诗 七言律诗与七言绝句在结构上最显著的区别，仍然是绝句为四句，律诗为八旬。由对平仄有严格要求的 句式构成的，歌吟旋律类型分为４种，分别是：平起首句有韵、平起首句无韵、仄起首句有韵、仄起首句无韵 四类。以唐代杜甫诗《咏怀古迹五首之三》（平起首句有韵）为例，观其如歌、如泣、如诉式的曲调前四句与七 绝《早发白帝城》如歌式的曲调基本上是一致的。由于笔者在选取诗文体例时已作了相关比对，以上两首诗 都是平起首句有韵的文体，且都为七言，最直接的区别就是一首为绝句，一首为律诗，律诗的句子比绝句多 出一倍。仔细观察后四句旋律可以清晰地看到，律诗中旋律乐句的音乐结构上，沿用了传统撰文的“起承转 合”模式，与诗歌创作技法上“起、承、转、合”模式的使用也非常切合，从而使歌吟乐思的起伏跌宕与诗歌语 意、情感相对应。由此我们不得不惊叹艺术相通的原理和歌吟先辈们的创造力。“常州吟诵”的研究者秦德祥 先生曾说“吟诵典型的体现出中国传统声乐作品的旋律生成规律”①。笔者从音乐的角度发现，“楚调唐音”歌 吟与民歌二者之间．有着相同的文化基因密码蕴涵其中。故亦有学者提出“文人民歌”说观点。 咏怀古迹五首之三 九奇光生口传 江赘按理记谱 ，：、— ‘Ｉ７ ｒ 裁《鄂）鹫嚣 作 划 谗ｔ 分 嘲 怨 帅 ‘Ｉ’论・ ｜ 笔者在整理“楚调唐音”曲谱的过程中发现歌吟如歌、如泣、如诉的旋律、节拍、节奏及速度、歌吟节奏处 理特点等方面均具有一些显著特点。 １．节拍 节拍是塑造音乐形象的基本表现手段，它是由带重音和不带重音的同样时间片段，按照一定的次序循 环重复的基本形式②。通常在乐曲中表现为强、弱拍有规律地交替。楚调唐音歌吟的音乐节拍在使用中，多以 混合拍子为主，３／４三拍子与２／４二拍子交替出现。这种交替出现的节拍，不仅体现了歌吟节奏重音的变化， ①秦德祥．吟诵的“文人民歌说”一音乐视野中的古典诗词吟诵［Ｊ］．中国音ｆｔ．（ｇｓ－ｒ，１），２０１０．３。 ②桑德诺瓦．云南藏传佛教音乐的形态特ｇ－￣－［Ｊ］．中国音乐，２０１３．４。 １００ 同时让吟者产生强烈的抑扬顿挫感。为使歌吟曲调更多的与语言相适多采用混合节拍。 ２．节奏 节奏包括音的长短组合和音的强弱组合。“楚调唐音”歌吟的音乐节奏以切分节奏为多，这是因为歌吟 本身具有的叙述性的诗文特点决定的。同时歌吟有说着唱的念诵性特点，因此均等的节奏类型非常适宜诗 歌的念诵，故一字对一音的节奏形式构成了“楚调唐音”歌吟的节奏主体。另外，歌吟由于受诗歌重音的影 响，在节奏中多用后十六分音符、附点音符及三连音、倚音等装饰音元素来共同构建古朴的歌吟旋律。 由于歌吟者其声、韵受诗意的影响，歌吟在音乐的节拍上会有必要的调整。歌吟的历史最早可溯至先 秦，“楚调唐音”歌吟的形成也经历一个漫长的过程，在传承研究这一口耳相传的民族文化瑰宝时，其古老音 乐的风貌特点，与民歌亦有诸多相似之处。 ３．旋律及歌吟节奏处理 旋律叉名“曲调”。是指用一定的调式、节奏、节拍组织起来、具有性的许多音的单声部进行的序列。 音乐的内容、风格、体裁、特征等，都能从旋律中体现出来。因此它也最能表达情感，是构成音乐的灵魂和基础。 第一，以七言平起律诗、绝句为例。如歌式的歌吟曲调由于其表现的是吟者高歌时的豪迈之情，故其旋 律的构成，音阶以跳进为主，使用连续的三度跳进，且在每两个韵律句的尾音拖腔中，均采用了纯五度的下 行大跳，由ｓｏｌ音到ｄｏ音，展现了吟者昂扬的气势与风度。其歌吟节奏处理类型为“二二三”，就是七言句中， 从第一句到第四句，前面的四个字中每两个字作一停顿，韵律句的末字均采用尾音的长拖腔结尾。如七言绝 句《早发白帝城》（唐・李白）： 朝辞／白帝（那）／彩云间， 千里（那）／江陵／一日还。 两岸（那）／猿声／啼不住， 轻舟／已过／万重山。 第二，如诉式的歌吟曲调表达的是那呜呜动人的声音，像在怨恨又像是在思慕的内心情感，有着幽静而 至远的心境与意趣。全曲由切分音拉开，速度较慢，气息悠长。乐句内的音阶走向与如歌有所不同，音符多在 二度级进之间推动进行，同时多个切分音型的连续使用贯穿于诗文的韵律旬中，给人们以平稳和宁静的画 面感。其歌吟节奏处理类型为“四、四、四、二”，就是七言中，从第一句到第三句，前面的四个字作一停顿，第 四句在第二个字后停顿。韵律句的末字仍采用尾音长拖腔结尾。如七言绝句《早发白帝城》（唐・李白）： 朝辞白帝（那）／彩云间， 千里（那）江陵／一日还。 两岸（那）猿声／啼不住， 轻舟／已过万重山 第三，如泣式的歌吟曲调表现的是吟者似在哭泣又像是在倾诉的情感。声音凄切婉转，犹如将断而未断 的游丝一般。全曲配合歌吟节奏出发从后拍起，最显著的是在首句诗文中使用了一个前休止的后十六音符， 改变了韵律句的末字用尾音的长拖腔结尾的习惯，造成语言上的哽咽与啜泣感，好似哭腔。其歌吟节奏处理类 型为“二、四、四、二”。如七言律诗《咏怀古迹五首之三》（唐・杜甫），因为此处选取的是律诗，故其歌吟节奏处理 就是两个“二、四、四、二”。即各句歌吟停顿或用休止或用切分以达到断句的目的，所以第一句停顿在第二字后， 第二句停顿在第四字后，第三句在第四字后，第四句在第二句后。其余后四句则分别对应重复前四句的停顿。 ｌ０ｌ 群山／万壑（那）赴荆门，生长（那）明妃／尚有村。 一去（那）紫台／连朔漠，独留／青冢向黄昏。 画图／省识（那）春风雨，环佩（那）空归／月夜魂。 千栽（那）琵琶／作胡语，分明／怨恨曲中论。 河南大学华锋教授在《论古典诗词的吟咏》中曾讲到，“吟咏时，凡遇韵字必吟，各句中间至少有一处要 长吟。平起的格律诗，不论五言或七言，各句中的吟咏顿挫处。必须在第一句的第二字。第二句的第四字，第 三句的第四字。第四句的第二字，概括为二四四二。”①“楚调唐音”歌吟中的如泣式的吟唱节奏规律经过比对 与以华钟彦、华锋先生为代表的吟诵流派的节奏亦有相似之处。 三、结语 歌吟由于其独特的文化特性而成为民族象征的音声符号，这一独具东方特色的“诗歌吟咏”是“国粹”， 也是弥足珍贵的非物质文化遗产。作为中国古老文化世代传薪，极具民族认同的文化凝聚力。同时它又是中 华文化的一种回归，将有形的文字转化为声音，进而艺术化、人文化。诗歌吟唱，流派颇多，而其中堪称“绝 学”的“楚调唐音”歌吟在当下也正处于濒危状态。目前这一古老“歌吟”所表现出来的最为突出、最为脆弱也 最令人堪忧的问题，就是对它的保护和传承。在面对这一活态的文化遗产的同时，笔者从歌吟音乐的本体分 析出发选取部分五言、七言格律诗的歌吟曲谱作为音乐分析对象，依据歌吟在同一首诗（词）中可分别采用 如歌、如诉、如泣三种吟唱模式的独有特性，展示出“楚调唐音”歌吟在近体格律诗中的如歌、如泣、如诉之音 乐风貌，总结其歌吟的基本音乐规律，为丰富吟诵音乐形态的地域研究提供参考，让“楚调唐音”歌吟这一优 秀的中国传统文化能够“活起来”，为拓展对吟诵多流派的学术研究的范围，略尽绵薄之力。 （责任编辑：黄建华） Ａｓ Ｓｉｎｇｉｎｇ，Ｗｅｅｐｉｎｇ ａｎｄ Ｓａｙｉｎｇ：ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃ Ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ｏｆ Ｍｏｄｅｒｎ Ｓｔｙｌｅ Ｐｏｅｔｒｙ Ｓｉｎｇｉｎｇ ｗｉｔｈ¨Ｃｈｕ Ｔｕｎｅ ａｎｄ ｔｈｅ Ｐｏｅｔｒｙ Ｓｉｎｇｉｎｇ Ｓｔｙｌｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｔａｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ Ｊｉａｎｇ Ｙｕｎ （Ｊｉａｎｇｘｉ Ｓｃｉｅｎｃｅ ａｎｄ Ｔｅｃｈｎｏｌｏｇｙ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｎａｎｃｈａｎｇ ３３０１３，Ｐ．Ｒ．Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：ｐｏｅｔｒｙ ｓｉｎｇｉｎｇ ｗｉｔｈ”Ｃｈｕ ｔｕｎｅ ａｎｄ ｔｈｅ ｓｉｎｇｉｎｇ ｓｔｙｌｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｔａｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ（ａｎ ｉｎｔａｎｇｉｂｌｅ ｃｕｌｔｕｒａｌ ｈｅｒｉｔａｇｅ ｏｆ Ｊｉａｎｇｘｉ ｐｒｏｖｉｎｃｅ）ｉｓ ａｎ ｉｍｐｏｒｔａｎｔ ｂｒａｎｃｈ ｏｆ Ｃｈｉｎａ Ｓ ｔｒａｄｉｔｉｏｎａｌ ｒｅｃｉｔａｔｉｏｎ ｇｅｎｒｅｓ．Ｐｏｅｔｒｙ ｓｉｎｇｉｎｇ ａｓ ａ ｒｅｔｕｒｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｃｕｌｔｕｒｅ，ｉｔ ｔｕｒｎｓ ｔｈｅ ｖｉｓｉｂｌｅ ｔｅｘｔ ｉｎｔｏ ｖｏｉｃｅ ａｎｄ ｍａｋｅｓ ｉｔ ａｒｔｉｓｔｉｃ ａｎｄ ｈｕｍａｎｉｚｅｄ．Ｔｈｅ ａｕｔｈｏｒ ｓｔａｒｔｅｄ ｔｈｅ ｗｏｒｋ ｏｆ ａｄｏｐｔｉｎｇ ｔｈｅ ｔｕｎｅ ａｎｄ ｔｈｅ ｏｒａｌ ｒｅｃｏｒｄ ｏｆ ｔｈｅ ｃｏｎｔｅｍｐｏｒａｒｙ ｓｏｌｅ ｉｎｈｅｒｉｔｏｒ，ａｃｃｏｒｄｉｎｇ ｔｏ ｔｈｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓ ｏｆ ３ ｓｉｎｇｉｎｇ ｓｔｙｌｅｓ ｏｆ ｓｉｎｇｉｎｇ，ｗｅｅｐｉｎｇ ａｎｄ ｓａｙｉｎｇ ｏｆ”Ｃｈｕ ｔｕｎｅ ａｎｄ ｔｈｅ ｓｉｎｇｉｎｇ ｓｔｙｌｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｔａｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ”．Ｉｔ ｓｅｌｅｃｔｅｄ ｍｏｄｅｌＴｌ ｓｔｙｌｅ ｐｏｅｔｒｙ ｔｏ ａｎａｌｙｚｅ，ａｎｄ ｓｕｍｍａｒｉｚｅ ｔｈｅ ｂａｓｉｃ ｒｕｌｅｓ ｏｆ ｔｈｅ ｐｏｅｔｒｙ ｓｉｎｇｉｎｇ，ＳＯ ａＳ ｔｏ ｐｒｏｖｉｄｅ ｒｅｆｅｒｅｎｃｅ ｆｏｒ ｒｅｇｉｏｎａｌ ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｆ ｃｈａｎｔｉｎｇ ｍｕｓｉｃ ｐａｔｔｅｒｎｓ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ａｓ ｓｉｎｇｉｎｇ，ｗｅｅｐｉｎｇ ａｎｄ ｓａｙｉｎｇ；ｐｏｅｔｒｙ ｓｉｎｇｉｎｇ ｗｉｔｈ’’Ｃｈｕ ｔｕｎｅ ａｎｄ ｔｈｅ ｐｏｅｔｒｙ ｓｉｎｇｉｎｇ ｓｔｙｌｅ ｉｎ ｔｈｅ Ｔａｎｇ Ｄｙｎａｓｔｙ； ｉｆｖｅ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｑｕａｔｒａｉｎ；ｓｅｖｅｎ ｗｏｒｄ ｐｏｅｍ；ｓｅｖｅｎ ｃｈａｒａｃｔｅｒ ｏｃｔａｖｅ；ｍｕｓｉｃ ａｎａｌｙｓｉｓ ①华锋．论古典诗词的吟咏［Ｊ】．河南大学学报（社会科学版），１９９９．５。 １０２
