冀二二二二二二二二二 随风潜入，澜物无声 一论西方新纪录对中国纪录片的影晌 ［摘要】西方新纪录是在批判２【】世纪 、７《）年代的真理电影和直接电影的创 作而兴起的，它模糊了纪录片与虚构片的界限，不拘一格的创作手法和相对 的纪录片真实观使其表现出空前的杂交和巨大的包容性。新纪录对中国纪录 片的影响最初表现在对纪录片所谓的“情景再现”等丰富多样的创作手法的 借鉴和讨论上，以及对纪录片的真实观念的开放性理解。新纪录对中国纪录 片最大的影响是纪录片创作观念的彻底改变和创作手法多样化的广泛汲取。 【关键词］新纪录 中国纪录片 纪录观念 创作手法 ［ＤＯＩ】１（）３９６９／ｊ １ｓｓｌ】．１（）０２—６９１６．２（）１（）．１３．（）（）１ 西 方 新 纪 录（Ｎ ｅ ｗ 行业资料的保存。这些影片的制作 外部）、《天安门》（社教部）为 Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ）作为纪录片创作的 一般是由政府管理下的影视机构制 了启发和开拓思路，当时电视台组 一个现象，它以批判２０世纪６０、 作完成。影片的主题宏大、叙事严 织了～些西方在中国拍摄的纪录片 ７０年代真理电影和直接电影的创作 肃，影片的形式主要是画面加解说， 供摄制组观摩和学习，其中包括安 及其影响而开辟自己的道路。与后 并以解说为主，画面为副，多是声 东尼奥尼拍摄的《中国》、中英合 现代社会这个没有恒定的主题，反 音对画面进行意义的强制捆绑。这 拍的《龙之心》。通过这些观摩和 英雄的日寸代相适应，新纪录影片表 种纪录片的创作与其说是记录生活， 学习，不仅给当时的中国纪录片创 现出一种空前的杂交和巨大的包容 不如说是揭示思想、宣传观念。从 作者带来了６０年代以来国际纪录片 性：画外叙述、先前拍摄的片断、 纪录电影《新中国的诞生》（１９４９）、 创作的一些观念和手法，同时也使 访谈、搬演、字幕、特技等交织在 《万象更新》（１ ９５６）、《北京紫 他们开始“懵懂地意识到：自己身 一起，有意模糊了传统所划分的虚 禁城》（１９６２）到电视纪录片《英 边的那些社会个体看来不起眼的日 构片、纪录片乃至ＭＴＶ的界限。但是， 雄的信阳人民》（１９５８）、《收租院》 常存在，有可能成为我们这个转型 新纪录最显著的品质是把影片的摄 （１ ９６６），《丝绸之路》（１ ９８１）、 时代的一种无可替代的有力见证和 制过程和制作者浓厚的讽刺意味明 《话说长江》（１ ９８３）、《话说运 鲜活的表达资源。”【２】 显地中心化，表现出一种“失败美 河》（１９８６）等，都在强调影片的宣 差不多与此同时，中央电视台与 学”。新纪录影片在保留了直接电 传教育功能。这种状况一直持续到 日本ＮＨＫ合拍大型系列纪录片《长 影一些“直接性”的神话外，似乎 改革开放初期的一段时间，２０世纪 城》摄制工作开始启动。在拍摄中 是对传统的分析性的解说、散乱的 ９０年代中期在《新中国新闻纪录电 中国电视纪录片工作者首次借鉴和 顺序、联想或隐喻的编辑模式的回 影的回顾与前瞻》一文结尾总结中 汲取了世界纪录片创作领先国家的 归，但它非常强调自我意识及其主 国新闻纪录电影是“更好地为人民 创作理念和表现手法，开始反思和 观性。并由此来培养观众的质疑、 服务，为社会主义服务，为建设社 革新中国纪录片的创作传统理念和 不确定的精神与多元心态，积极地 会主义四个现代化服务……。”【１】 创作模式。１ ９９１年１ １月中央电视 破除观众对真理电影那种“在场” 作者；隹确地总结了中国纪录电影长 台播出了中日合拍《长城》的中国 的信念与憧憬。西方新纪录从６０年 期以来的主要使命。 版《望长城》。影片第一次摆脱了 代产生发展到９Ｏ年代初，已经成为 一、中西方纪录观念的碰撞和交 资料加解说手法的中国官方纪录片 西方国家纪录片创作的主潮，已然 融 制作传统，长镜头和同期录音的运 改变了人们对纪录片的认识。 ２０世纪８０年代末至９０年初， 用，让普通人面对镜头说话，这些 与西方丰厚的纪录片创作历史传 随着改革开放的深化，中国纪录片 都令观众耳目一新，实际上该片是 统相比，中国特殊的历史造就了新 界的国际交流也逐渐展开，开始尝 对国际上６０年代以来颇为盛行的 中国特殊的纪录片创作传统。长期 试与国外合作摄制纪录片。１９８８年 “真理电影”的一次刻意效仿之作。 以来中国纪录片的主要作用是政治 为了庆祝建国４０周年，中央电视台 由此，《望长城》成为中国２０世纪 和道德的宣传教育，重大的历史事 的一些部门先后组建了一批大型系 ９０年代主流纪录片的典范。它的真 件和伟人事迹的记录，以及科技及 列纪录片摄制组，如《中国人》（对 实感和个人的出现，也朦胧地意味 着一个国家中心神话时代的终结， 悄然开启了中国纪录片关注当下， 关注个体的新观念。这个时期，是 中国电视纪录片开始有意识地从专 题片中分离出来学习走自己路的时 候。从１９９１年的《望长城》开始， １ ９９３年的《东方时空・生活空间》 以及稍前的《纪录片编辑室》开始， 纪录片的创作的模式基本上是以真 理电影或直接电影的创作方法来记 《直接电影：认识与分析》（王竟， 录小人物的普通生活中蕴含的大意 《电影艺术》１ ９９１年第６期）、《纪 义，但往往保持一种高高在上的关 实不是真实》，（钟大年《北京广 怀姿态。 播学院学报》１ ９９２年第３期）、《纪 这个时期，中国独立制作纪录片 录电影：一个逐渐扩大的概念》（聂 也“小荷才露尖尖角”，１９９１年在 欣如，《电影艺术》１ ９９５年第６期）、 日本山形电影节上，日本纪录电影 《源与流——世界主流纪录片形态 大师小川绅介给吴文光进行了纪录 的形成与发展》（王竞，《电视研究》 片的启蒙教育。进入９０年代以来， １９９６年专刊）、《纪录片前期创作 中外纪录片国际交流活动异常活跃， 的真实性问题》（宋杰，《电视艺术》 对世界纪录片理论的译介工作也相 １９９８年第５期）、《西方纪录电影 当的积极，１９９６年由中国纪录片协 与中国电视》（李幸、汪继芳，《电 会主办，吴文光主编创办了第一本 影艺术》１９９８年第３期）、《纪录 中国纪录片专业杂志——《纪录手 电影的起源》（聂欣如，《电影艺术》 册》。尽管《纪录手册》在创办一 １ ９９８年第３期）、《中国纪录片创 年半后就难以维系而停刊，但在这 作前瞻》（司徒兆敦，《北京电影 年多的杂志上，介绍了除继伊文 学院学报》１ ９９９年第１期）、《对 思、安东尼奥尼之后，小川绅介、 纪录片的一点思考》（巩继承，《北 牛山纯一、怀斯曼等中国纪录片制 京电影学院学报》１ ９９９年第１期）、 作人较为熟悉的纪录片大师之外， 《也论纪录电影的起源》（倪祥保，《电 几代纪录电影大师的名字及其代表 影艺术》１ ９９９年第３期）等。著作 作品都有介绍，从弗拉哈迪、格里 方面主要有《纪录片创作论纲》（钟 尔逊、维尔托夫、让・鲁什、康纳里、 大年，北京广播学院出版社１９９７ 安德森、土本昭典，到当时最受中 年），主要对纪录片的纪实问题、 国纪录片创作者追捧的怀斯曼；而 艺术特征、创作观念、视觉表意、 当然，其中也不乏在资金的驱动下 之外。 电视纪录片与独立制作纪录片二者 二、新纪录悄然进入中国 之间发生的缠绕和互动。【３ Ｊ 与直接电影的高调引入中国不 同时，中国纪录片理论界开始对 同，新纪录由于它与传统纪录片千 纪录片的概念和纪录片的真实问题 丝万缕的纠结和张扬创作者个性意 进行深入的思考，并在译介中力图 识的特质使它天然地与中国含蓄和 与中国纪录片的创作相结合，重要 内敛文化特征距离较大。然而新纪 的文章有《纪录片模式在发展》（任 录丰富的纪录片创作手法和拥有大 远，《电影艺术》１ ９９１年第３期）、 量的观众又让创作手法相对单一、观众逐渐流失的中国纪录片人不得 不为之动心。 西方新纪录是在注重观众对纪录 片的要求和期待的基础上反叛直接 电影而产生的，因此，新纪录从一 开始就以拥有大量观众为旨归。而 真正美学意义上的中国纪录片，无 论体制内的纪录电影和电视纪录片， 还是独立制作纪录片，从肇始都不 自觉地选择了精英意识，《流浪北 京》之所以开创了中国独立纪录片 的先河，不只是因为它是第一部独 立制作的个人作品，更主要是因为 被拍摄对象是外地来京的自由艺术 家的特殊身份。它“使中国独立纪 录片一开始就带有强烈的个人色彩、 非主流意识形态倾向和业余的创作 态度，也不可避免地在精英意识和 生存上的边缘性之间摇摆挣扎”ｆ４】。 电视台体制内的纪录片虽然在个人 色彩、非主流意识倾向上受到限制， 但在传播和资金上却独占优势。从 《望长城》开始，到《东方时空・ 生活空间》“讲述老百姓自己的故 事”，再到１９９６年北京电视台开设 且世界纪录电影史上各个创作流派 创作构思、影片结构、声画关系等 的“百姓家园”栏目“老百姓自己 及其相关的概念也有些粗浅的介绍， 进行了讨论，还有《电视纪录片新论》 讲述的故事”。这个时期的中国电 如英国纪录电影运动、真理电影、 （任远主编，中国广播电视出版社 视纪录片为观众提供了从伟人、大 直接电影、人类学电影，乃至自我 １ ９９７年），主要讨论了电视纪录片 事转向普通人现实生活的视角。然 反射等概念的介绍都赫然出现在这 的界定及创作中的一些问题和几部 而，这个时期中国纪录片的观念是 “客观”和“再现”。其总体观念 本杂志上。《纪录手册》成为当时 作品的读解。这个时期，中国影视 中国纪录片创作者了解国外纪录片 理论研究者开始自觉地拥抱西方的 正如安德烈・巴赞所说： “记录镜 理论和创作动向，交流创作经验的 纪录片理论，并试图与中国的纪录 头摆脱了我们对客体的习惯看法和 个平台。这个时期，独立纪录片 片创作实际相结合。而此时，西方 偏见，清除了我们蒙在客体上的精 创作的指导思想和理念是直接电影， 新纪录无论在创作还是研究上还都 神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头， ５】 这种局面一直保持于整个９Ｏ年代。 在中国纪录创作者和研究者的视野 能够还原世界以真实的面目。”【一在２０世纪９０年代中期，随着 与国外纪录片交流的深化，新纪录 引发的一些重要问题也成为中国纪 录片创作和理论研究的～个不可回 避的话题。其中讨论最为热闹的是 纪录片的“扮演”，国内最初主要 使用“真实再现”这个术语。所谓 “真实再现”，就是运用剧情片的 扮演手法来营造过去的时空的一种 创作手法，其实是关于纪录片使用 虚构搬演策略的讨论。１ ９９５年８月， 中央电视台制作了中国最早一批“真 实再现”纪录片《忘不了 。之后， 出现了一系列有意地以“真实再现” 为主要创新手段的历史文明纪录片 和历史人物传记纪录片。与此同时， 中国纪录片界也从理论上探讨纪录 片的“真实再现”、 “搬演”、虚 构等新的纪录片创作手法。如 虚 个术语大概算是２００２年《中华文明》 专题研讨会上主持人时间称这个概 系列片以“新纪录电影周”的展映， 总导演陈建军在该片的宣传材料上 写下了这样一段话： 严格地说，《中华文明》不是一 部纪录片。当它采用戏剧，ｆ生的情节 未重现部落争斗，当它运用三维动 画来重现祭坛，它用虚构悖离了纪 录片的原则，把对真实的认识提到 了另一个更加丰富的层面：那就是， 真实并不仅限于可以触摸的实物， 它同样存在于想象力和激情，存在 于虚构之中：它甚至也使真实与虚 构这样看似对立的关系不成立。那 么什么是真实？也许真实与否本身 就是一个探究真实的过程，在探究 中，真实才逐渐显露：正如历史， 原本是个发展的过程，它从未停留 在任何一个地方，而每一次探究， 也在构成新的历史篇章。从这个意 义上说，《中华文明》本身就是一 部探索片，在探索历史的过程中， 也在重构历史。【６】 从这段话可以看出，中国纪录片 制作者在努力挣脱长期以来中国纪 录片资料加解说的历史题材纪录片 创作传统过程中内心的矛盾和顾虑。 念是由他想出来的。１ ９９５年，时 任《东方之子》栏目制片人的时间 要求中央电视台开办一个“真实再 现”栏目。原因是当时所谓“原生 态”的直接电影拍摄手法“没一点 影视语言，拍纪录片成了体力活”。 他认为用“真实再现”能加强电视 语言的表现力。【７】从今天来看，当 时选用“真实再现”这个称谓其实 不过还是为了与纪录片的真实性攀 上关系。同时在译介西方的电影理 论中，对于“Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔ”这个词 汇有意翻译为“再现”而不是“表 现”，如美国著名电影理论家比尔・ 尼科尔斯１９９１年出版的纪录片著作 Ｒｅｐ ｒｅｓｅｎｔｉｎｇ Ｒｅａｌｉｔｙ：Ｉｓｓｕｅｓ ａｎｄ 构真实——浅谈西方“新纪录电影”》 （单万里， 当代电影 ２０００年第 ５期）。２００２年中央电视台总编室 研究处举办了《中央电视台课题研 究报告会》——电视纪实节目中的 “真实再现”的专题研讨会。 事实上，国内使用“真实再现” 这个词汇来逃避“扮演”在词汇理 解上的生硬感。且不论“真实”是 不可以“再现”的，最为偏颇的是， 我们把新纪录主张的剧情片的叙事 策略（指纪录片追求故事化、使用 音乐、歌曲、特技剪辑等剧情片的 表达手段）理解为“虚构”和“扮 演”。事实上，扮演不是新纪录的 个标记性的特征，它只是新纪录 表达的手段之一。我们很容易发现 很多优秀的新纪录影片并没有搬演， 即便是因《细细的蓝线》扮演而在 纪录片和真实电视上引发“扮演” 风潮的导演埃罗尔・莫里斯，在他 迄今的８部纪录片中，有３部也根 本没有任何扮演。这是中国纪录片 创作在观念上对西方新纪录的创作 手法的模糊吸纳中的误读。 中国大陆最早出现“新纪录”这 ～Ｃｏｎｃｅｐｔｓ ｉｎ Ｄｏｃｕｍｅｎｔａｒｙ名称被译 为《再现现实：纪录片的问题与观 念》。这不能不说是我们在接受西 方新纪录的观念时，有意地采用～ 种适合当时本土化纪录片创作语境 的变形的纪录片概念。 继《中华文明》之后，纪录片的“扮 演”、 “情景再现”、虚构、故事 化、娱乐化等新纪录电影的各种创 作技巧纷纷进入中国纪录片创作者 中华文明》的导演是否有意地接 和研究者的视野。如冷 台夫在题为 受了新纪录电影的创作观念，我们 《中国纪录片发展创作启示录》的 很难得出肯定的判断。但至少可以 专题讲座中论述中国纪录片的十大 肯定的是，这部影片显然受到了美 创作方式时其中包括：强化故事性、 国“国家地理”频道和“探索”频 追求戏剧化、提高观赏力、设置兴 霉曼潮墨霜量 墓冒霜署黑！ 眷蚕蛊謦霎 一 道纪录片创作手法的影响，而新纪 奋点、制作工整精良、商业化运作、 录电影的旗手埃罗尔・莫里斯在这 与国际接轨等。【８］２００７年出版的《纪 两个频道创立（“国家地理”频道 录片的虚构：一种影像的表意》（刘 成立于１９９７年， “探索”频道创立 洁著，中国传媒大学出版社）一书 于１９８５年）之初及稍后已经对美国 详细论述了纪录片虚构在中国的衍 电视纪录片普及了纪录片的“扮演” 生语境，并访谈了中国“新派纪录 手法，也即我国影视界所说的“真 片人”。该著作中的“新派纪录片人” 实再现”或“情景再现”的手法。 实际上就是中国新纪录电影手法实 事实上，历史的真实的确是无 施的一些导演。至此，新纪录电影 法再现的，而我国纪录片创作者使 对中国纪录片创作观念和理论研究 用“真实再现”这个称谓，据２００２ 的影Ⅱ向已经成为一种自觉，开始全 年中央电视台总编室研究处举办的 面和深入地将新纪录电影的创作手 “电视纪实节目中的‘真实再现～ 法和理论主张应用于中国纪录片的 创作和研究中。 三、新纪录对中国纪录片的全面 影响 从２０世纪９０年代中后期，中国 电视台日益商业化的运营体系建立， 收视率成为横在电视纪录片头上的 把达摩克利斯之剑，就连当年在 上海创下３３％收视率的《纪录片编 辑室》在１９９７年收视率已经下跌到 ６％。２００３年６月，中央电视台推 行末位淘汰制，《纪录片》栏目更 名为《见证》有幸保留下来，而《见证》 到２００４年的的收视率只有０，２％或 ０．３％【９】。现实的处境迫使中国电视 纪录片人开始放弃纪录片是“一群 精英制作出来给另外一群精英看” 的观念而重新思考“什么是纪录片” 和“纪录片的市场”问题。我国较 早正式把纪录片市场化问题提上议 程进行讨论是在１９９６年５月第五届 北京电视周期间的一次国际纪录片 研讨会上。研讨会的主题之一是“纪 录片的市场化”，而那时谈到纪录片 市场更多思考的是国际方面的市场 是把中国纪录片拿到国外去．而对国 内自身纪录片市场的培育经营没有 应有的重视。到２１世纪开始，随着 大量的国际纪录片交流活动在广度 和深度上的拓展，大量新纪录的作 品不断地强烈地冲击着中国纪录片 人建立不久的直接电影观念。下面 试图从中国纪录片的社会文化语境、 创作者、制作、发行、观众几个向 度考量新纪录对中国纪录片的影响 一好的时期是我们的社会正处于一个 经济和文化大转型的时期，这个充 满了诱惑和动荡的时期给纪录片人 提供了丰富的表达题材和可能：而 最坏的是纪录片人不得不放弃精英 的孤傲而直面残酷竞争的市场。 从创作者来看，中国的纪录片制 作者从一开始对纪录片一无所知到 突然面对国际当时活跃的各个纪录 片流派，这些刚刚经过“八九”洗 礼的知识分子纪录创作者，他们与 不摆布不介入，冷静观察和涵义暖 昧的直接电影在精神上暗合。他们 把纪录片的创作看成是一种精神的 守望。在他们的字典里没有纪录片 的“市场”、“观众”和“票房”， 甚至视不与电视纪录片发生瓜葛为 他们贞操。讽刺的是，新纪录的电 影制作者也大多是激进的知识分子， 如埃米尔・德・安东尼奥在从事纪 录片创作以前是大学的讲师，埃罗 尔・莫里斯是一名哲学博士生，克 外，还是哲学家和作家，迈克尔・ 摩尔则在大学确立了他的平民主义 价值思想观。而他们视纪录片为大 众的艺术，从埃米尔・德・安东尼 创作思路。美国收视率处于领先地 位的有线电视，如《探索》、《历 史频道》、Ａ＆Ｅ及法庭电视台都已 经形成低成本高产量的高度程式化 风格。“我们的做法就是片断、谈话， 片断、谈话。”历史频道的查尔斯・ 曼狄对一群奋斗在华盛顿Ｄ．Ｃ．地区 （Ｄ．Ｃ．是美国第三大电影出品地区， 主要片种是纪录片）的制片人发人 深省地解释说， “我们这样做是因 为它立竿见影。如果你有别的想法， 那么告诉我你的想法在预算方面将 会怎样以及为什么那样会更好。”【１ ０】 上海电视台的“纪实频道”正在朝 着这个方向努力，已经初见成效。 从创作类型来看，新纪录影片的 个重要类型，普通人参与书写历 史的口述历史纪录片也在９０年代以 后出现在中国纪录片中，其最早主 要是一些纪念领袖、伟人的影片， 如《毛泽东》（１ ９９３）、《邓小平》 （１９９７）等开始采用口述的方式追 后，大量的口述历史的纪录片形态 劳德・朗兹曼除了电影导演的身份 忆人物，展现丰功伟绩。２１世纪以 出现在中国电视纪录片中。如《见证》 栏目播出的《百年笑声》、《重庆 大轰炸》、《解放啦》、《二人转》等， 奥创作第一部影片《议事程序问题》 以及凤凰卫视的《口述历史》栏目。 时就在寻找属于自己的观众群，埃 然而，这些中国口述历史型的纪录 罗尔・莫里斯华丽的艺术派头显然 是在向他的观众致敬，迈克尔・摩 尔则把观众当作他的盟军。 就制作而言，近年中国主流媒体 纪录片制作逐渐增强了视觉表现力 的意识，一改纪录片意味着低预算 和小制作的观念。以较大的投资追 求故事化的叙事和强大的视觉冲击， 于是，布景、灯光、搬演、音乐、 数字合成等表现手法都成为纪录片 片基本上都是单一声调，绝无杂音。 口述历史的关键问题——记忆的选 择性和不完整性几乎都被忽略不计， 导演对口述者的回忆也是全盘接受。 其实，我们有把历史变成“集体的 想象”之嫌。而在《故宫》、《再 说长江》（２００７）和《一个人的龟兹》 （２００８）中有所改观，普通民众也 参与到了历史的叙述中，这种记录 “普通人口中的历史”的叙事策略 赢得观众的筹码，《故宫》、《圆 使纪录片的表达呈现出一种有趣的 明园》和《大明宫》是最典型的代 复调现象，它使历史素材在普通人 表。但是，这种高预算的纪录片制 日常叙事的复述行为中出现了当代 作方式注定不会成为常规的纪录片 化的具体读解，而普通人的局部记 和启示。 在中国，从８０年代改革开放以 来，我们用２Ｏ余年的时间来拥抱西 方２００多年积累的文化思潮和社会 现象。后现代主义在中国的发展相 当不充分，它不能给中国的纪录片 制作者提供现实的思想武库。然而， 当今中国对纪录片人来说，可能是 个最好也可能是个最坏的时期。最 忆则在历史背景的映衬下呈现出历 史的内涵，这种现在与过去相交织 的互本文结构方式，构成了影片有 效的表现策略。 从发行看， “票房”这个词汇几 乎从来没有与中国纪录片发生过关 系，影院放映的纪录片仅限于伟人、 领袖或楷模的传记之类，这类影片 几乎不具备“票房”号召力。近年 中国纪录片也有少数卖到境外电视 台播映的现象，但这根本解决不了 中国纪录片的创作的良性资金循环。 迄今为止真正遵从市场游戏规则上 院线发行的中国纪录片仅有几部“高 清”数字技术拍摄的影片《茶马古 道》（田壮壮，２００５）和《圆明园》 （金铁木，２００６）等。在中国不规 范的ＤＶＤ市场中，纪录片ＤＶＤ的 发行量也是微乎其微。而西方新纪 录影片主要是在完备的院线放映体 系中寻求自己的给养， “从１ ９９６年 到２００２年，国内市场每年平均有 １５部纪录片在剧院放映”【１ １】，粗 略估计每年有４部纪录片达到１００ 万的票房收入。在２００３年，放映的 数量上升近３倍，２００４年攀升到５０ 部——大概占总影片放映量的１ Ｏ％。 “美国院线纪录片的收入从２００１ 年５００万美元直线攀升到２００４年 的５５００万美元——而且是除去《华 氏９・１ １》令人瞠目的１．１ ９亿美元 的国内毛收入。”【１ ２】并且以剧场 放映驱动ＤＶＤ的销售，据统计， “２００１年至２００４年之间，纪录片 ＤＶＤ的销售量翻了３倍接近４００万 美元”【１３】。 从观众看，在中国，独立制作纪 录片的观众主要是纪录片创作的同 仁及高校等一些的纪录片爱好者， 以及参加国际纪录片节的评委们。 如此以来，这种特殊的窄观众群是 否会反作用于纪录片创作者也是一 个问题。而影院观看纪录片对中国 的观众来说显得较为陌生，《圆明 园》的票房突破了中国纪录片的票 房纪录，而导演的理想也只是“这 部片子的成本就是１０００多万，所以 我说希望票房１０００万也是收回成 本”【１４】。毕竟《圆明园》给中国观 众一种新的纪录电影的感受。西方 新纪录作为大众的电影，它拥有大 量的观众群，《调度室》（杰汉尼・ 纽贾姆，２００４）在美国４００家剧院 放映，《华氏９・１ １》敲开了８６８个 剧院的大门。“随着纪录片越来越 大众化，越来越多的观众接受了它， 它也成为炙手可热的娱乐市场的一 部分。”【１ ５】 由此看出，新纪录对中国纪录片 最大的影响是纪录片创作观念的改 变和制作手法多样化的吸纳。 网 Ｉ！塑！！ｌ
