第六章 后现代主义文艺思潮

从20世纪80年代初期的零星介绍到21世纪之间蔚为大观的研究，后现代土义在中国被迅速操练了一遍。现在，理论界似乎已经丧失了言说后现代主义的热情。而在西方，据说后现代主义也正在被后现代主义之后的什么“主义”所超越。实际上，理论兴趣的转移并不意味着对某一问题研究的终结，当喧闹停止，潮汐退去，我们需要的恰恰是沉静理性的反思、重思乃至否思。后现代主义在西方是局部的文化变异，还是文化主导性的根本变化？后现代主义相对于现代主义是一次超越呢，还是历史的退步？作为特定文化语境中的中国后现代主义文艺思潮，呈现出怎样的存在方式，又该如何认识这种存在方式？这些问题都是需要从理论上作进一步阐述的。

第一节体现西方文化主导性的社会文化思潮

用“后现代”或“后现代主义”概括一个时代的精神文化状况是相当危险的。这是因为，后现代既涉及西方发达国家特别是北美国家的政治、经济的最新发展，又指涉全球性的哲学、道德、文学艺术等文化领域的新变，其覆盖面是相当宽泛的。企图用“后现代主义”这样的“主义”字眼来概括一个“复杂得难以说清楚”的政治、经济、文化现象，无疑有削足适履之嫌；标在“后现代”名下的各种文本，也表现出对这一概念理解上的人言人殊，正如白赖尔·麦黑尔(Brian Mchale）所说的那样，“每一个批评家皆从不同的角度，以自己的方式构设后现代主义。”以至于人们相信，有多少个后现代主义者，就有多少种后现代主义，其中的混乱、分歧乃至对立令人惊讶，经常让人陷人无所适从的尴尬境地。这启示我们，使用“后现代”这样的概念无论是用来分析西方还是东方的文化现象时，不应该产生一种真理在握的自豪与满足，要特别注意防止理论概括所不可避免地带来的以偏概全的弊端，注意从变化多样的事实中提炼出大体上正确的理论话语。当然，理论作为一种话语的生成方式，也需要被不断生成的新的力量所否定和超越。这样，有关后现代主义的话题就永远处于生成和开放的状态。

一、体现文化主导性根本变化的文化思潮

后现代主义不是对一个有共同本质的理论思潮的概括，而是对处于特定的时空中的充满实验和冒险的各种思想的描述。后现代主义在西方不是局部的文化变异，而是文化主导性的根本变化。这个判断是我们把后现代主义作为继现实主义、现代主义之后的一个文化上的独立阶段而进行研究的基本前提。美国新马克思主义理论家詹姆逊认为：“只有透过‘文化主导’的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。”正是从这个理论视阐出发，詹姆逊把晚期资本主义的文化逻辑概括为后现代主义文化的生产和再生产。但是，指出后现代主义作为晚期资本主义的文化的主导性，

并不意味着对其他形式文化的忽视。正如詹姆逊所言：“‘后现代’就好比一个偌大的张力磁场，它吸引着来自四而八方、各种各样的文化动力，最后构成一个聚合不同力量的文化中枢。”因此，我们在分析后现代文化思潮的特征时，既要着眼于文化主导性的变化，又要注意各种文化力场的互动所带来的新问题。当前，无论是国内还是国外，都存在着从有限的事例中推论出关于后现代主义的似是而非的结论的弊端，尼古拉·祖尔布拉格曾经指出：“很多后现代主义理论家都由于根据非常局部的例子预定了他们的理论，因而简化和误读了后现代文化实践的复杂性和创造潜力。”

应该看到，“滋生后现代主义的是一个精英的、官方的、大众的、流行的文化所复杂构成和张开的网络”。打开这一文本，需有一种宏观的理论视野和开放的研究态势。

在进入我们的理论探讨之前，作一些词汇意义上的考察是必要的。按照积极推进后现代主义研究的美国的伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）的说法，后现代一词的最早起源可以从弗·奥尼斯（F Onis ）在1934年编辑出版的《西班牙暨美洲诗选》中找到。而作为一种文化思潮的后现代主义的兴起的时间则以乔伊斯1939年出版的《芬内根的守灵》 为其上限，《芬内根的守灵》表明了一个时代的结束和一个新时代的开始。

芬尼根的守灵夜一书以riverrun开场——“riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay, brings us by a commodiusvicus of recirculation back to Howth Castle and Environs.（长河沉寂地流向前去，流过夏娃和亚当的教堂，从弯弯的河岸流进，流经大弧形的海湾，沿着宽敞的大道，把我们带回霍斯堡和郊外）”

有趣的是，芬尼根的守灵夜的结尾居然结束在一个定冠词the上：“A way a lone a last a loved a long the”，一路独行的最后一个爱的长；一条路一条孤独的一条最终的一条人人爱的

一条漫长的„„这个结尾与小说的开头“river run , past Eve and Adam”连成了一句，构成

了小说的循环，用以表示“生生不息”的轮回。1921年7月10日乔伊斯致朋友Harriet Weaver信里说《尤利西斯》末章“没有开头、中间或结尾”，成为《芬尼根的守灵夜》一书的先河。乔伊斯指出《尤利西斯》是“白天的书”，《芬尼根的守灵夜》则是“夜晚的书”，意思是更加的不明晰。他采用了一种世界语言史上绝无仅有的“梦语”（dream language），借着通过语言创造出一个不同于现实的世界。

乔伊斯在芬尼根的守灵夜中，甚至创造了九个100和一个101字母长的单字。最有

Bababadalshygharaghshytakamminshyarronnshykonnshybronnshytonnshyerronnshytuonnshythunnshytrovarrhounshyawnskawnshytoohooshyhoordenenshythurnuk，乔伊斯用100个字母拼成“雷击”一词，模拟雷声不断，由十多种不同语文（含日语和印度斯坦语）中的“雷”字组成。每一种雷声都有其时代背景。乔伊斯在小说中大量创造新词，这些文字常融合了法语、德语、意大利语、古希腊语、古罗马语等六十多国语言与方言，有时一个单字中，一半是法文，一半是德文。他还打乱拼字规则，重新安排词序和句法，形成各式各样的双关语，这样的单字量约有三万字，至今破译的字数还不到一半，即使是号称破译的单字，也未必就真穷究了乔伊斯当年的真实原意。

当然，对哈桑的这个说法并不是人人都赞成的，如奥康诺在1963 年出版的《大学新才子和现代主义的终结》中，把英国50年代出现的以“大学新才子”为中心的文学运动作为“后现代主义”的开端。理查德·沃森在1969年出版的《论新感性》中，则把魔幻现实主义作家品钦和“新小说”家罗伯·格里耶（法国著名“新小说派”代表作家，其作品都是作者细致的观察，很难概括出故事内容。1935年发表第一部小说《橡皮》，从此走上专业作家的道路，已发表的小说有《橡皮》（1953）《窥视者》（1955）《嫉妒》（1957）《在迷宫里》（1959）《约会的房子》（1965）《纽约革命计划》（1970）等，论文集《为了一种新小说》（1963），六十年代，格里耶参加了影视创作，名作有《去年在马里安巴》（1961），曾获威尼斯电影节大奖，其代表作还有自传《重现的镜子》（1984）罗伯·格里耶反对人本主义，反对以意志赋予万物以“我”的色彩，认为这是一种人的专制。传统的语言是把人的主观感受和判断加诸于物之上，而罗伯·格里耶称之为“语言的暴政”，他强调的是对“物”的关注，追求绝对的真实。）视作后现代兴起的标志，佛克马把阿根廷作家博尔赫斯说成是第一位后现代主义作家。至于在各种研究著作中使用过“后现代”这一提法的也并不少见。如达德莱·费兹在1942 年使用过“后现代”，历史学家汤因比的历史研究也使用了“后现代”。到了50—60年代，后现代一词被广泛使用，几乎成了无所不包的概念。德国学者维尔士不无嘲讽地指出，“后现代”一词泛滥成灾，没有谁不被这“病毒感染”，以至有了“后现代神学”、“后现代旅游”、“后现代体育和交际”，甚至有“后现代美食”、“后现代做爱方法”等等。值得注意的是，学术界公认的后现代思想大师如

波德里亚、德里达、福柯、德鲁兹等，他们的著作却很少使用“后现代”字样。这是一个非常有趣的现象，那些标有“后现代”字样的文本不一定与我们要研究的问题有关，而没有使用后现代术语的理论著作，却有可能纳入我们的视野。可见，“后现代”作为一座“术语学的迷宫”，已经为试图进人这个迷宫的行人设置了重重迷障。指望我们的研究能一蹴而就地为后人或同行指出一条出路显然是不现实的。我们的工作“充其量只能紧扣住各种明确或含糊的定义或建议来进行讨论”。

不管人们对后现代主义的理解有多么大的分歧，一般认为后现代主义是20世纪五六十年代在西方发达资本主义国家出现的一种社会文化思潮。把后现代主义称为一种文化思潮，主要是因为后现代主义不仅显现于如建筑、文学、摄影、电影、绘画、录像、舞蹈、音乐等众多文学艺术领域，而且还涉及社会语境、哲学观念和生活方式的变异，可谓包罗万象，五色杂陈。所以，后现代主义绝不仅仅是一个文艺思潮，文艺中的后现代主义运动不过是整个后现代主义文化思潮中的一个激进的变种或侧面，后现代主义实际表征着西方发达资本主义社会的文化情绪。按照丹尼尔·贝尔的逻辑来说，后现代主义是后工业社会或后现代社会里的“文化倾向、文化情绪或文化运动”。詹姆逊认为，资本主义到目前已经经历了三个阶段：第一个阶段是国家资本主义时期，形成了国家的市场；第二个阶段是列宁说的垄断资本主义阶段或帝国主义阶段；第三个阶段是第二次世界大战之后的资本主义阶段，这一阶段的主要特征可以概括为晚期资木主义，或多国化的资本主义。与这三个阶段相对应的或相关联的文化也有其特点：第一个阶段的艺术准则是现实主义，诞生了像巴尔扎克等人的作品；第二个阶段的文化主导模式是现代主义；而第三个阶段则是后现代主义。尽管詹姆逊关于文学思潮与经济形态具有同构关系的说法不是无可挑剔的，因为复杂的文化现象与特定社会的经济形态之间的联系并不一定只表现为对应的关系，但詹姆逊的划分确实使我们看到了一个“崭新的，与前面各阶段根本不同的新时代”，而对这个“新时代”的分析，无疑有助于增进我们对后现代主义文化思潮的把握。

那么，詹姆逊所说的新时代，又具有哪些症候呢？对此，美国社会学家丹尼尔，贝尔曾有过独到的分析：他认为，“第二次世界大战”以后，随着信息时代的来临，资本主义社会进人了一个“后工业社会”的特定历史时期，后工业社会正是人们常说的消费仕会、传媒社会、资讯社会、电子社会、高科技社会等等。这是一个物质匾乏问题得到基本解决，如何协调人际关系，通过各种信息媒介达成人际交往、沟通、共识的信息社会或交往社会，是一个有更多的人进人第三产业并获得了充分的闲暇时间的社会。与前工业社会和工业社会面临的主要矛盾不同，后工业社会的主要矛盾从人与自然的关系转人人际关系。相应地，西方理论思考的焦点也从那个为人所控制和征服的生产世界，转人

了人际交往的生活世界。这个转变的意义是重大的，因为，一旦以人际关系为主要矛盾的生活世界成为思考的焦点，作为人类征服和控制的对象的自然客体和社会客体在理论研究的视野中被淡化，传统意义上那种以主客二分为特征的理论模式必然被忽视。哲学探索只有从客体自在性和观念自明性的主客二分的模式中超越出来，才能理解具有自主性的和选择性的生活世界。于是，以文本间性为内容的新的理论模式，就成了后现代思维的基本模式和表达方式。

后现代主义大师鲍德里亚则用文化代码的变更来描述从现实主义到现代主义再到后现代主义的文化变异。在他看来，后工业社会带来的一个重大变化是人的本质和所谓的“现实/真实”的完全消失，剩下的只是表象的没有内涵的符号。他指明，文艺复兴时代，是以“模仿”( represejtation)为标志，以自然的价值律为准则，用艺术品替代现实的。工业革命以后，机器大量生产物品，表象的东西不再是艺术品，而是无限的复制品，工业的价值律成了最高支配律。到了20世纪两次世界大战以后的“后产业时代”，信息资讯大众媒介逐渐成为文化的表征，其最高的价值观是“结构性价值律”。这个阶段里文化的一个重大变化是，讯息符号所代表的虚拟，如电子世界的模拟现象，背后并没有对应的“现实物”,“拟象”或“再现”概念所预设的“真实”指涉物已完全不存在。鲍德里亚评价道：“所谓‘真实’己不再是人过去观念中的现实，所有的只是超真实。而我们的认知方式也必须随之调整。”现象与本质、主体与客体、人与自然的对立都不复存在，剩下的只是既没有终极指涉，也无确切内涵的文本世界，意义不依赖于作者的创造而要靠文本之间的“互文”性来获得。这是对世界认知模式的根本转变。德国学者维尔士认为：“后现代最突出的特点是对世界知觉方式的改变。世界不再是统一的，意义单一明晰的，而是破碎的，混乱的，无法认知的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用表征性手段，而只能采取无客体关联、非表征、单纯能指的话语。”于此可见后现代认知模式的变化及其所带来的与传统认知模式的巨大反差。

无论是现实主义的、现代主义的还是后现代主义的认知模式，都不过是一套人为组织起来的阐释世界的理论话语。然而，现实是不断变化的，任何一种理论话语或阐释的模式都不可能是一成不变的。到了一定时间就会显得不尽如人意了。在这种情况下，就必然要创造出一套更能适应新环境、新情况的理论话语或阉释世界的模式。理论话语或阐释模式的更新必须适应新环境和新情况。从这个意义讲，后现代主义可以被看作“由人类针对新的文化、社会和经济环境所设计的一套成规性阐释的体系”。而如果按照俄国形式主义关于理论服从于熟悉和陌生化的交替作用的理论来看文化中的理论模式和话语类型的变化，有理由认为，即使最大胆、最新奇的理论话语在被反复使用以后也会变得陈旧，人们需要寻找一种新奇的理论以满足对新、异的追求。这样一来，一种理论话语

取代另一种理论话语的道路原则上在任何时候都是畅通无阻的。如果上述理论可以成立的话，那么我们看到的只是各种理论话语的相对的优点而不是永久性的价值。正因为如此，后现代主义也并不是一套永久性的成规的阐释模式，一旦社会历史的文化条件趋于成熟，它也必然会被另外的东西所取代。

二、后现代主义与现代主义

一般认为，后现代主义诞生在现代主义之后，从时间上说，这是没有错误的。但研究后现代主义无论从哪个方面讲，都不能离开现代主义的参照。在现代主义的参照下，后现代主义就会显示出新的特质。从某种意义上说，没有现代主义对“现代性”的极端张扬，就没有“后现代主义”对“现代性”的极端消解。后现代主义正是在对现代主义提出的问题的思考中走上了与现代主义完全不同的道路。后现代主义话题从逻辑上讲是由“现代性”问题所引发，有学者注意到了这样一种现象，“后现代”论述的扩张，曾一再返回“现代性”问题，触发了重新理解现代现象的需求。这位学者举例说．德国社会学家西美尔认为，“现代性现象”的本质是它根本没有本质。这和哈桑对后现代特征的概括“不确定性”和“内在性”有某种相似。纽曼也谈到，后现代论述好像是一种“话语通胀”(inflation of discourse) ，但话语通胀现象从19世纪以来从未间歇，并不独属于后现代现象。据此，有论者认为：“‘后现代’论述对现代性论述的攻击，实际成了现代性论述的一个激进的变种。”德国学者奥尔克斯认为：“尽管现代主义与后现代主义在许多方面是对立的，但在反对‘古典的’这一点上，后现代主义词现代主义却在精神上是完全一致的。”旅美学者徐贲指出，后现代政治学着意于批评西方“理性”、“历史”、“民主”等观念自以为是的普遍性和客观性，但并不否定它们在西方自身范围内的本土性和客观性，由此不难理解，为什么那些后现代的激进思潮如新马克思主义、女性批评，甚至新实用主义，能在后现代对现代的批判中引发对现代性和民主的改良、深化和促进方案。贝利·斯马托认为，后现代不是对现代的超越，也不是一个后于现代的历史时期（时间上的“克服”)，而是一种与现代的新关系：“对于文化编码，后现代提出问题，但不将其挪用；对于社会和政治的依赖关系，后现代要求剖析面不是隐讳。”利奥塔认为，后现代批评是一种对现代思想先在假设和生活方式的特殊分析形式，是一种对现代的“追忆式”反思。伐提则强调，后现代并不以取代现代为己任，后现代“既是一种相对于现代而言的‘新事物’，又是对‘新’这个观念本身的消解”。可见，后现代主义与现代主义之间具有逻辑上的不可分割性。鉴于现代主义与后现代主义的暖昧关系，有学者干脆认为，根本就不存在所谓的后现代主义。如哈贝马斯就指责说现代性工程尚未完成，后现代远未到来；斯特凡·乌尔芬称：“现代艺术所倡导的原则如对统治范式的否定、艺术风格的多元化、形式的试验等在今天并没有过时，只不过更加得到强调而已。如果把上

述特点当做后现代艺术的标志，那么所谓后现代最多只是现代的延续，或者说，根本就不存在什么后现代，这一术语不过是耸人听闻的杜撰。”

把后现代主义看作现代主义一脉或根本就不承认后现代主义的存在的观点恐怕是不妥当的。指出后现代主义与现代主义具有某种关系，只是为了说明人类文化发展的复杂性，任何一种文化思潮从来不会断裂，总会存在着某种可以追寻的文化轨迹。但毕竟，从现代到后现代，是一种体现时代精神的深刻转变。后现代主义的诞生表明了“伟大的现代主义运动的令人沮丧的衰落”，后现代主义不仅是接着现代主义而来，更重要的是它还是与现代主义“逆向相背”的。后现代主义与现代主义既有内在的联系，更有本质的区别。将两者简单对立和简单等同的观点都是片面的。应当说，后现代的一些基本原则在20世纪前半叶作为科学和艺术的主要宗旨已有所显露，只不过这些原则当初大多只是一种主张、宣言、构想或某一领域的特殊现象而没有对那个时代的文化主导性产生影响。而今天，这些主张、宣言和构想正全面地成为西方现实生活和文化实践的内容。在这种意义上，后现代思维应当理解为对现代主义内部的某一文化传统的发展和延续。当然，后现代主义与现代主义也有根本的分歧。它反对任何一体化的梦想，拒绝任何建立统一的、普遍适用的（无论是思维的、社会的、文化的或美学的）模式的努力。后现代主义产生于现代主义内部，但最终却以颠覆现代主义的文化秩序而走向了个新的文化世界，从而与现代主义有了根本性质的区别。从理论指向上看，后现代主义要从根本上动摇现代主义对世界确定性的信念，瓦解由个体信念支撑的精英文化秩序，填平雅俗文化的鸿沟。在后现代主义的文化图式里，没有了等级秩序和在场的优越地位，也没有了真实和虚构、过去和现在、重点和非重点的区别：我们看到的是诸如对假想中心的消解，对某种伟大叙事或“元叙事”的怀疑和对“稗史”、“新历史”的兴趣，对形而上的沉思的摒弃和对平面的反讽与戏拟的使用，对终极意义的不屑一顾和对在羊皮纸上书写以获得快乐的迷恋，本体论意义上的确定性已不复存在而代之以失去本体确定性支持后的游移、漂浮和不确定性„„这一切，表征着现代主义与后现代主义的明显分界，说明了处于最发达的西方社会里的知识状况的新处境：“历经19世纪末以来的多重变革，从科学、文学到艺术的游戏规则均已改换。”

三、后现代主义的历史命运

后现代主义作为一个泥沙俱下的文化思潮，自然有其不可忽视的负面效应。就文化实践面言，“后现代文化在表达形式上的艰深晦涩、在性欲描写上的夸张谊染，在心理刻画上的肮脏鄙俗、以至于在发泄对社会、对政治的不满时所持的那种明目张胆、单刀直人的态度——凡斯种种，超越了现代主义在其巅峰时期所展示的最极端、最反叛、最惊世骇俗的文化特征”。显然。后现代主义既不是什么走向天堂的炼狱之路．也不是面对文

化危机和精神衰微应有的建设性的态度。霍尔·福斯特曾区分过两种不同性质的后现代主义思想。其中一种即摒弃现代主义转而拥抱后现代主义状况，表现为一种丧失批判立场、彻底世俗化了的嬉皮笑脸的后现代主义。

对于这样一种后现代主义，我们当然不能欣然接纳。因为这种后现代主义完全陷入了费耶阿本德所说的“怎么都行”的彻底的相对主义之中，不仅抹煞了价值评价的正当性，也否定了人类精神建设所可能的维度。后现代主义文化实践所带来的价值的解体、意义的迷失和灵性的失落，是可以也必须要被超越的。

西方世界对于后现代主义的超越主要表现在两个维度：

一是来自基督教价值体系的超越。在后现代文化氛围里，一些基督教神学家试图调和神学与后现代的对立，提出一些后现代神学观点，但基督教神学家并不吸纳后现代主义的游戏态度，而是积极推进基督教世俗化过程中的价值体系的建立。如加拿大多伦多基督教研究所的哈特在题为《在一个行将消亡的传统里中寻求共同性》的著作里，就试图使基督教在与其他文化的对话的过程中，去填补由于巨大的文化动荡所造成的价值体系的真空。无独有偶，社会学家丹尼尔·贝尔也在其《资本主义文化矛盾》中，并不满足对后工业社会文化状态作经验的分析，而是以建设性的态度，努力去建立一种自觉自愿、自我领悟的被他称为“公众家庭”的宗教信仰，以“填补宗教冲动力耗散之后遗留下来的巨大精神空白”。这两个努力表现了西方世界对后现代主义文化思潮的不满和试图超越的精神指向。

二是来自后现代理论家内部。如后现代主义的重要理论家利奥塔继发表《后现代知识状况》之后，把目光转向了更为广泛的哲学和文化的研究之中，哈桑在发出“后现代主义终结”的呼声之后也停止了有关后现代著述的出版，詹姆逊在1991年8月的东京国际比较文学大会上的发言题目是《论国际主义》，而佛克马主持编写的大型著作《用欧洲语言撰写的比较文学史》，虽然专门为后现代主义列了一卷，但也不过是对于一个“刚刚过去的历史事件”的历史性描述。他自己在多数场合坦言，现实主义、现代主义、后现代主义不过都是阐释世界的模式，我们没有论据证明谁比谁更正确，它们作为阐释现实和文学的模式，“必然是经过简化了的构架，将永远不能够把握事物的全部复杂性”。有趣的是，在后现代的故乡美国，也不是人人都接受“后现代”这个词汇，美国权威机构出版的大型文学史《哥伦比亚文学史》 （1988年），就没有用“后现代”一词概括一个时代文学的特征，这显然不是作者的疏忽，西方学者对待后现代主义的态度是值得我们思考的。

第二节中国文化批评中的后现代主义话语

不管人们以怎样的态度看待西方后现代主义，一个不争的事实是，后现代主义已经成为中国文化界的一股重要力量。从80年代中期到90年代，西方后现代主义文化因素已经不同程度地浸染了中国当代文化艺术实践，尽管这种异域文化因素在被移植到中国文化语境的过程中发生了很大的变异，但毕竟，一种新的文化因素已悄然生长并且引起越来越多的人们的关注。

有趣的是，后现代主义在中国最初是被当做现代主义一脉而被认识的。这不仅表现在对后现代主义的前缀“post”的只是作现代主义之后等时态上的狭隘理解上，也表现在把典型的后现代主义文本当做现代主义的文本来解读上面。1985年，美国学者詹姆逊来北京大学作了题为《后现代主义与文化理论》的讲演，第二年，陕西师范大学出版了这都讲演集，这才使国内学术界对后现代主义有了初步的了解。之后，中国先锋小说对包括后现代主义文本在内的西方现代小说的在话语形式上的刻意模仿、借鉴，为中国的先锋批评家在中国言说后现代主义提供了一个最低限度的条件。一段时间里，对后现代主义的理论研究同对中国当代文学有无后现代主义以及如何分析中国式的后现代主义文本的论争，构成一个不小的学术热点。应该说，后现代主义在中国既不是文化传统自然变异的结果，也不是中国这一特定的社会、历史文本的催孕，而是在一个充满异质文化并置的全球化语境中对“他者”话语的一次“借挪式”的操作。对诸如解构、异端、散漫、反讽、戏拟、模糊性、去中心、多元论、颠覆在场、拆除深度模式等后现代话语群的刻意追逐，使中国式的后现代主义带有明显的生硬拼贴和机械模仿的痕迹。但是，后现代主义在中国的言说或者换句话说后现代主义在中国的接受，并不像80年代初打开国门后的中国文化界面对西方形形色色的文化思潮那样，是一次盲目的理论逐潮活动，它带有明显的话语策略的图谋。在一个各种价值观念更迭迅速的转型期社会里，急于牟取批评的支配权力、建立先锋批评的先锋地位，以及与世界学术思潮对话、接轨的欲望，使一部分批评家对后现代主义产生了本能的认同。一位虽然只是承认中国有“后现代主义文化因子”，但在实际的批评操练中却又借十分有限的文本张扬后现代主义文化理论的批评家，把后现代主义在中国的接受及其形变，当成一个“在同一起点与西方学者进行对话的机会”。20世纪90 年代中国文学以来中国文化的新进程，是以消费为主的、由大众传媒支配的、以实用精神为价值取向的、多元话语构成的新的文化时代。它结束了启蒙话语的权威性，与“后现代”的国际性潮流有对话性的关联。更为后现代的批评家指望靠“想像力的新奇”去“征服它的追随者”圈定了一块专属话语空间。于是，凭借着崭新的知识装备和敏锐的思想触角，先锋批评家从后现代主义的言说中奠定了在这个“各领风骚三五天”的文坛上的先锋地位。当然，后现代主义批评家并不只是鹦鹉学舌般的“智力低能儿”，他们割舍不掉对本土文化的情结，对本土文化特别是当下文化有着比别

人更为发达的理论敏感，渴望借后现代主义话语找到切人当下文化脉动的契机。只不过，当产生于特定文化语境中的西方后现代主义在中国本土文化语境之中被破译和解说时，后现代主义批评家常常在享受多元文化碰撞所产生的兴奋的同时，也不免多了几分由于语境错位所带来的茫然与尴尬。

80年代中后期，文坛发生明显分化，文学创作和批评进人了多声部的“无主题变奏”时期。不仅有现实主义、现代主义，也有了被人称为后现代主义的文学创作。新写实主义小说、先锋小说、第三代诗歌以及王朔的创作被认为是典型的后现代主义文本。在操弄后现代主义理论话语的批评家看来，池莉、方方、刘震云担纲的新写实主义小说，一反塑造典型环境中的典型人物的现实主义理论，致力于平民百姓艰难的生存意识和生命状态的描写，借写庸人琐事达到对典型的消解，借抛弃理想达到对传统的反叛，对传统写实主义所固有的主体情感、价值判断和中心意识，都在“零度写作”和“中止判断”的实际操作中还原为生活的原生态，表现为深度模式的消解，恰与后现代主义所主张的“拆除深度模式”相应合。以韩东、欧阳江河、李亚伟为代表的第三代诗歌，在创作中所表现出的在多元选择中的中心意识形态的解体，价值标准的松散与悬浮，道德观念的商品化和物化，个人作为主体的中空与耗尽，以及对社会乌托邦的放弃，被认为是与后现代主义全面接轨的标志。而以马原、苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村为代表的先锋派作家，也被认为是放弃了文以载道的传统，不再关心所谓“终极价值”，讲述的故事也不再有意识形态的实践性质。写作成了个人的经验，一次偶发的动机，一次没有目的的词语欢乐，仅凭叙事就占据了文本并支撑起文本的存在。语言错位、叙事零散、能指滑动、零度写作几乎与后现代主义写作观如出一辙。于是，在经历了80年代理想主义话语的枯竭或丧失了阐释效力而面临“失语”的尴尬之后，先锋批评家从后现代主义中发现了一片“新大陆”，急不可耐地操起后现代主义的“牛刀”，宰割起中国文学与文化的新状态了。先锋批评家的自觉努力和本土所谓后现代主义文本的出现，使后现代主义在中国的言说有了最低限度的根据。

后现代主义在中国的言说，和人文知识分子内部的分化以及文化策略的调整也有着密切的关系。从文化背景看，消解主流意识形态和权力话语，是一部分知识分子在告别政治阴影过程中的自觉的文化立场。而在经历了本土从传统的农业形态向现代的工商业形态转变所引发的巨大的文化震荡之后，一部分人文知识分子放弃了激进的批判策略而采取一种文化的保守立场，试图在与大众文化的“合流”中，悄无声息地瓦解主流意识形态和权力话语。后现代主义文化批评家以主流文化模式的反叛者的文化定位参与了这场权力文化的解构运动。他们认为，主流不过是某些权威的自我设定，而他们自己则宁愿选择“边缘”而对既定的文化秩序发出挑战。后现代主义以极大的热情肯定了王朔小

说的意义：“嘲弄了庞大的生活信念”,“撕去了信仰和道德的神圣而纱”。而对于先锋小说从创作向写作的还原这一叙述视角的转变，也赋予它以消解深度模式和瓦解对现实的超越性信仰的一种后现代式的价值取向。对于后现代主义批评家来说，对某些文本的解读无异于获得了一次表达自己后现代文化立场的狂欢。后现代主义批评家本能地拒斥主流意识形态和权力话语，甚至也怀疑起“新时期”以“人”为出发点，为寻找支撑时代的精神信念和超越性的终极价值而建立起的“找寻的神话”模式，而更多地认同了由商品社会的冲击所产生的既定现实。后现代主义批评家不再追求神圣与祟高，拒绝谈论世界、历史、对象、社会和人物，而乐意谈论语言、解构、生成、转换、替补，乐意捕捉并感受语言能指的无端角逐所带来的快慰，批评的性质也由对人文理想的守望和对意义的承诺还原为无限开放的语符形式中的一场高智商的游戏。如果说，在文学告别狭隘的政治功利束缚的观念变革中，倡导游戏精神促进了批评主体的自我意识的自觉和自由心态的生成，那么后现代主义批评中的游戏则抽去了支撑文本的历史蕴含，也消解了文化批评应有的人文立场。批评所能做的，就是同后现代主义文本一起在这没有底盘的游戏中游戏。这样，既在话语形式上拒斥了主流意识形态和权力话语，骨子里也显示了言说者的言说智慧，避免了面临失语时的尴尬。游戏更是一种策略，以使80年代末90年代初的那场被陡然击溃的主体性的“伟人进军”在修辞意义上获得存在的合法性。

然而，正如佛克马所说，后现代主义是不能模仿的。“西方文化名流的奢侈生活条件似乎为自由实验提供了基础，但是后现代对想像的要求在饥饿贫困的非洲地区简直是风牛马不相及的，在那些仍全力为获得生活必需品而斗争的地方，这也是不得其所的。”。对于一个生存权仍是主要人权，尚未进人“现代化”的拥有12亿人口的中国，果真具备了后现代主义的现实土壤么？回答并不一定十分肯定。实际上，后现代主义在中国并不是历史文化传统内部变更的结果，而是在“他者”“影响的焦虑”中对话语形式的模拟或选择。中国的文化批评只是十分有限地接纳了以解构主义理论为特征的后现代主义文化因素，而这种接纳几乎是在完全的“误读”状态中实现的。稍加分析不难看出，被后现代主义批评家所认可的后现代主义文本，无论是新写实主义小说还是先锋实验文学，它们的出现都有着中国当代文化运演的自然逻辑，并不是后现代主义的结果，而且并没有拆除深度模式，放弃对意义世界的寻觅和发现。如残雪小说对人性注定的困境与苦难的充满绝望的情绪的揭示，苏童小说堪称寓意极深的文化寓象，以及马原、洪峰、余华、格非等人的作品以明显的形而上的抽象思考对人类生存困境的关注，都与后现代主义张扬的取消焦虑、认同现实、削平深度模式有着明显的差异和对立．反而更接近西方现代小说的路数。而“新写实小说”虽然较传统的写实主义小说发生了明显的蜕变，但存在于小人物身上的无处不在又纠缠不清的烦恼，毕竟真实传达了文化良知在面对渴望堕落

又不甘堕落时的挣扎，表达了对文明和前进的祈盼，而根本不是“零度写作”。然而，由于理论策略的需要，后现代主义批评家有意忽略了这些倾向，而执意用后现代主义理论解读文本，从而放大、凸显了他们所理解的后现代主义因素，加剧了后现代主义在批评操作上的膨胀与增值。一定的批评方法有权利以自己的理论与原则为自己设置一个与众不同的视闭，从而形成批评向文本开放的可能性。但这种批评的缺陷也是显而易见的：只顾及解释意图的实现而无视文本自身的逻辑与规定，最终使批评落人循环阐释的陷阱——批评家喋喋不休，文本却缄默不语。批评不仅没有使文本的意义彰显，反而更加晦暗不明。

中国现代文化的建立无疑需要继承和批判地吸纳西方合理的具有价值的思想理论资源。但对异域文化的移植受制于接受主体的文化结构和赖以生存的现实土壤，因此，必须通过文化的过滤机制以保证接受主体既接受外来文化而又不被其同化。但是，如果接受主体只是想当然地单向度地误读异域文化中的某些因素，而不去从中发现、消化本土文化赖以生成的新质，很可能在似是而非的误读之中，既丧失了异域文化的真精神，也远离了本土文化的实际，从而在文化喧嚣的表面，掩藏着真正的文化贫血。后现代主义引用得最多的是德里达的“解构”理论，但不少人只是想当然地单向度地误读了“解构”的内涵，以为“解构”就是一场激进的破坏行为，解构主义理论就是号召摧毁一切秩序。于是，在中国文化语境中，“解构”成了和破坏、消解乃至暴力的同义语，不仅要解构主流意识形态和权力话语，也要解构一切人文理想和关于意义的叙述，这恐怕连德里达也始料不及。

实际上，“解构”(deconstruction）在德里达那里，既带有分解又带有创生新结构的意思，德里达说得十分明白，他使用“解构”一词，“只是为了提醒人们注意隐含的惫义，注意我们所用语言中的历史积淀现象”，而与“破坏”毫无关系。美国解构主义批评家希利斯·米勒认为，解构主义“既非虚无主义也非形而上学，只不过是作为阐释的阐释而已，即通过细读文本来清理虚无主义中形而上学的内涵以及形而上学的虚无主义的内涵”。解构主义批评的基本精神在于“永不满足于一种固有的方法”，对于分析的文本必须进行“无止境的质疑”, 从而抵制“批评的垄断化和极权主义倾向”，打破西方理性主义文化的乐观情绪。然而，本土某些后现代主义批评家既缺乏像德里达那样钻进解剖对象心脏里的执著和勇气，也缺乏对中国当下文化的切肤的感受和理性立场，而只是破坏性地套用解构主义理论，匆忙之中虽痛快淋漓却又无所适从。那种在批评中不断制造“后XX”词语组合，标榜“怎么说都行”的言说方式，任意解说和界定文本，这至少不是后现代主义的真精神。对正处于文化转型的中国社会而言，文化批评的使命不是以一副嬉皮笑脸的面貌嘲弄人文理想，匍匐于既定的现实之上，在能指的滑动中表演自己的

才华，或者轻易地宣布文化无意义的时代的来临，而应该以建设性的眼光，推进中国文化现代品格的建立。从这个意义上看，后现代主义在中国出现的真正意义在于，它以一种对“他者”话语的言说为策略，悄无声息地瓦解虚假意识形态所造就的权力话语，暴露伪理想、伪崇高之异化人性的本质。而一旦这个任务完成，它就应该扎扎实实地去建立一种新的理论话语。中国新时期以来的后现代主义文艺思潮没有也不可能朝着这个方向前进，结果它自己反而被推上被解构的前台。理想绝不是可有可无的，理想是人类精神的支柱，理想是不灭的灯火。先哲从来没有放弃理想，尼采虽然捣毁了西方几千年的偶像，但他所追求的是酒神的颂歌；海德格尔拆除了西方本体论的传统，却又建立起一种新的本体论，在贫乏的时代去寻找“诗意的栖息”；而在经历了灵魂深处的孤独、焦虑和绝望的德里达，只能在踪迹的无穷运转中冷静地观察事物的生灭，以获得超然的愉快。我们今天的理想建设，当然不可能像过去那样虚设一个脱离现实的乌托邦，以空说的承诺来泯灭主体的现实精神和创造精神，更不是被权力设定而强加于群众头上的文化霸权，而只能是在多元文化相辅相承相互淘汰中，最大宽容地走向理想。正如有的学者所指出的那样，我们今天研究解构思维并非要摧毁“理想”，自甘堕落，而是要走出虚幻的“理想主义”，不哀叹地走出现代主义的“荒原”——而对那既非乐园也非沙漠的真实世界与宇宙，在不断的创造中生存下去。每一次解构是一个新的结构的开始，每一个新的结构的诞生也是一次解构的开始，尼采的欢乐和德里达的冷静是人类进人后现代时期的最佳心态。对于受到后现代主义思潮影响的中国后现代主义文化批评家来说，应该冷静地关注一下现在和理性地思考一下未来。

第三节中国新时期后现代主义文本的解读

如前所述，将中国先锋小说、新写实主义、第三代诗歌和王朔的作品称作中国后现代主义文本，从一开始就带有某些文化批评家制造新潮话语的策略和图谋。毕竟，对后现代主义的言说制造了学术界阐释中国问题的话语兴奋，提供了认知转型中的中国社会与文化的某种参照的框架。但如果只是贴标签式的指出中国文学中的后现代性，显然不能够理解中国当代文化与文学的全部复杂性，也给本来就十分混乱的文坛增添了几分扑朔迷离的色彩。因此，必须将对中国后现代主义文本的解读置于中国这一特定的历史、现实与文化的语境之中，才能使对后现代主义的理论透视和文本分析具有科学精神。

一、历史的巧合与误读

中国当代文学中的后现代主义因素表现为诸如大众性、平面性和消解性，诸如自我的荒谬与萎缩，自我的零散化、平面化和自我的失名，诸如自我的失落和反主流文化，反对现存的语言习俗，二元对立及其意义分解，返回原始和怀旧情绪，精英文学与通俗

文学之界限的模糊，嘲弄模仿和对暴力的反讽式描写等，但这样一种概括总让人感到一种阐释的勉强。90年代初期，不少人只满足于对中国当代文学中的后现代性作经验性的描述，却少有理性的透视和历史的分析。我们的批评家似乎忙着与西方后现代对话与接轨，却少有语境的判断。因此，相当多的文章在指出中国后现代主义文本与西方后现代主义在表征形式上的相似性的背后，是对西方后现代文化思潮的真精神和中国“后现代主义文本（变体）”诞生的真实背景的误读。其实，无论是先锋小说、新写实主义、第二代诗歌（或后新潮诗歌）还是王朔的创作，它们的诞生并不像某些后现代批评家所认为的那样，是后现代主义影响的结果，尽管许多作家并不讳言西方后现代主义作家（如博尔赫斯、罗伯·格里叶等）对他们的影响，并在创作上刻意模仿和追求后现代主义的某些文化因素（如小说《流动的沙滩》的作者潘军就明确表明法国“新小说”对自己创作的影响。作者甚至公开表明要向博尔赫斯投降。这个极端的例子倒也能说明中国先锋文学对西方后现代主义的追逐，加剧了先锋文学中的后现代性因素。余华也公开表明自己和后现代主义的关联。他说：“事实上，人们真正关心的问题已经不是中国是否存在后现代主义，或者是否存在使其赖以生长的土壤，而是它以什么方式存在的。就中国目前的现状来说，可以这样问，它是作为思潮存在？还是作为现象存在？也就是说，它是更多地作为理论影响着我们，还是更多地作为某种创作实践鼓舞着我们？”但西方后现代主义文化思潮不过是中国式的“后现代主义文本”进行文学变革可以参照的一种舶来的文化坐标，如果没有中国本土语境中的历史诱因，西方后工业社会里的后现代主义进人中国本土几乎是不可能的。换句话说，中国后现代主义文本（变体）的出现首先是中国文化内部的催孕和激发，其次才是全球化语境中的后现代主义的传播和影响。一个国家和民族的文学变革的真正动力，应该来自这一国家和民族的文学传统内部，外来影响不过起促进或激发的作用。

构成中国后现代主义文本变异的真正推动力实际是中国文化内部以消解和反叛为旗帜的文化解构运动。以“伤痕文学”为代表的对“文化大革命”灾难和极左政治的反叛和消解，结果是使被中断的文学启蒙主题获得了前所未有的发展，人道主义成为文学表现理想的内核，人的主体性得到了前所未有的高扬。但是，由于主体性话语的膨胀和漫溢，文学被带到了一个远离尘嚣的乌托邦的世界里，面临着失去大众的尴尬和来自文学内部叛逆力量的消解。其次，新时期文化启蒙的主题受到了更为猛烈的商业文化大潮的冲击，商业性的文化运作成为一股重要力量，人们的价值取向也发生了变化。在理想的终极般的追求和世俗的享乐之间，在精英的文化秩序和大众的文化消费之间，在对“主义”的话语言说和自由自在的边走边唱之间，人们宁愿选择后者。而一向以担道义、济苍生为己任的精英文学在经济权力话语的挤压下，似乎也丧失了对理想的守望和对救赎

的承诺，显得疲惫而世俗。新时期文学所组织起来的一套理想主义话语而临着来自外部和自身的双重挤压和消解。而从内部来消解新时期文学的力量之一，正是被称为中国后现代主义文本（变体）的文学实践，特别是以对文学的现代性追求为已任的先锋小说。这次来自文学内部的消解运动，与西方后现代主义中以德里达为代表的解构主义文化思潮就其表征形式看，的确存在着某种相似性。这种相似性，往往成了某些后现代主义批评家在中国言说后现代主义的依据。但稍加分析不难看出，中国文化运动中的消解思潮与西方解构主义理论与实践无论就解构的对象、解构策略还是文化的性质看都存在着明显的差异。西方解构主义的理论与实践是对西方现代主义文化的一次彻底的反叛，其主要的解构对象是西方理性主义文化内部语音中心主义和逻各斯中心主义特别是现代主义的极端个性化、对深度模式和意义系统的终极的追求，以及对语言乌托邦的信仰。中国文化运动中的消解的指向明显是针对政治权力文化对其他文化场域的霸权地位，以及新时期以来建立在理想主义基础上的启蒙与人学主题。其次，就解构策略而言，西方解构主义主要是在以语言为媒介的读者与文本的相互洁难、相互压迫中进行，而中国文化运动中的消解则主要是在价值观念的意识形态上立论。正因为消解的矛头指向不一样，策略不一样，所以结果也不一样。西方解构主义运动的结果是一场“跨越边界，填平鸿沟”的文化平民的运动，意义的寻找在新的模式（文本间性）中得以实现。而中国文化中消解运动的结果是一场颇类似于西方现代主义文化运动的先锋文学运动，不仅消解了权力文化的一统天下的局面，也制造了雅俗文化之间新的对立，先锋与大众之间仍存在着不可逾越的鸿沟。

通过对“中国后现代主义文本”诞生的历史语境的简略考察旨在说明，那些被认为是中国后现代主义文本（变体）的文学实践，不过是当代中国文学内部话语的自觉变更或重新组织。因此有着现实的基础和当代中国文化的运演的逻辑。将中国当代文学中的某些带有后现代性的文学实践说成是西方后现代主义文化的结果是没有根据的。而对这一文学实践的后现代主义的误读，一方面归于中国后现代批评家的自觉的努力，另一方面也得力于某种历史的机缘和巧合。在当今全球化语境中的西方后现代主义的理论思维与价值意识在中国文化语境中的自然渗透，中国文化运动中的解构主题的召唤，都为中国文化与文学中的后现代主义言说提供了某种契机和氛围。对政治一元和僵化话语的不满，对伪理想、伪崇高的拒斥，对虚假乌托邦的怀疑，对世俗生活的追求，是中国能够接受后现代主义的文化前提。“借他人之杯酒，浇胸中之块垒”，后现代主义言说无疑为这个中国式的文化解构运动提供了可资借鉴的理论资源。

但是，中国文学对以解构主义为核心的后现代主义话语的选择与接受是在旧的价值行将消亡，新的价值尚未完全确立，话语失禁，学术失范的混乱背景中操作和试练的。

后现代主义思潮动摇和打破了原有秩序中意义与言语的神话，制造了文学中的虚无主义，引发了文化大面积的溃败。这是中国当代文学超前接纳后现代主义所不得不付出的代价。

二、以消解为特征的写作行为

以王朔、新写实和新历史主义小说为代表的小说创作的一个基本的指向，是对传统的人文理想的嘲弄和消解。王朔的作品被一些人认为是典型的中国式的后现代主义文本。在一个各种价值体系面临着解体的过程中，王朔的确是一个值得玩味的现象。在他看来，“人类社会、人类生活中有很大一部分是灰色地带。很多事情是无法用是非观和道德观去衡量的。”而写作不过是“码字”，哄读者笑笑，骗几滴眼泪。王朔小说的路数，用他自己的话来说，“一路是侃，一路是玩。”于是，在王朔的作品里，我们看到的是“顽主”系列，以及作者对痞子生活的几近全裸的描写：痞味情神、痞味画面、痞味话语。在这里，人类的一切文明形式：崇高、理想、人生、社会、道德、伦理、历史、政治等都成了被嘲弄、被戏谑的对象。王朔将人类文明的消解寄托在一群玩世者、厌世者、弃世者的身上，一味痛快淋漓最终却又无所依托，以至于在嘲弄的同时，自我也陷人了失落、分裂和迷失的境地，一种以虚无主义作底蕴的游戏方式成了王朔小说叙述的基本规则。应该指出，在一个权力文化的被解构与新旧文化的转型期的社会里，王朔的出现有着多重认识上的意义。从重文学人物塑造的现实主义理论来看，王朔小说中的人物语言和性格明显不符，其作品缺少真正意义上的精品，也谈不上文化品位，更谈不上永久魅力，但将王朔的作品置于现代工商语境和世俗文化来临，讲究语言游戏的背景之中，王朔却堪称一个侃爷，其作品中的痞气、俗气使市民阶层开卷有“乐”，由是王朔找准了时代的卖点而能一鸣惊人、大红大紫。更为重要的是，在一个充斥着圆滑、投机、实用、奸诈、悖论、虚伪等现象的文化转型期，王朔的存在获得了一种辩护：与其雅而假，不如痞而真。但这种痞而真的生活哲学在否定一切伪饰的同时，却也将人生应有的价值坐标瓦解得荡然无存。王朔在肆无忌惮地撕破一切假面具的背后，滴出的其实是相当惨痛的血。王朔的调侃是一种忘却——忘记了欢乐，忘掉了痛苦，也忘记了昨天、今天和明天。调侃又是一种消解，它消解了崇高和屈辱，消解了真实和虚伪，也消解了一切美丑善恶。王朔的创作从某种意义上说不独属于王朔个人，而代表了一种相当典型的从文化内部来反文化的文化社会心理。正如有的学者所指出的：“它的反社会反规范反偶像精神不是体现在积极的反叛上，而是一种消极的自我享乐主义。在这种文化心理中，国家、民族、信仰、道德等在传统文化中被视为神圣的东西无不贬值，根本不占任何位置，惟一有意义的就是及时行乐，不需要明天也没有明天。‘颓废的文化心理’绝对是反社会反规范的，但它没有任何高尚的内容和悲剧精神，只是用极其庸俗的方式去吞噬、消耗、甚至腐化社会机能，促使社会的传统规范在嘻嘻哈哈的闹剧中瓦解消失。”

如果说王朔的创作体现了从文化内部来反文化的颓废的文化社会心理，其消解和反叛的矛头指向是那个被凝固化了的人文理想，某种程度上带有撕破一切假面具和伪崇高、伪理想的平民色彩，其策略也是轰轰烈烈，无需遮掩，那么在新写实主义的笔下，传统的人文理想则是在悄无声息之中被化解、消融。传统现实主义文艺美学观念强调作家在组织生活过程中的能动作用，强调文艺作品可以而且应该比现实生活更高、更本质、更有普遍性。在塑造典型环境中的典型人物的同时，贯注作家的理想和激情。但是，在新写实小说家的笔下，这一切已不存在。新写实主义小说的主题，是着重写小人物在物欲挤压下的烦恼。写小人物并不始于新写实，在现实主义的笔下，小人物也是一个重要的表现对象。但新写实主义小说写小人物的一个突出特点是大量而集中，不仅大量而集中，也表现为作者对小人物所置身的生活的同情、理解乃至欣赏抑或无奈的态度性的变化。

在这样的创作思想的指导下，新写实的表现生活的一个基本的特点是走向庸常。似乎庸常就是生活的全部，或者说是中国人当前的“生存状态”。于是，我们看到了新写实笔下的那些忙于吃喝拉撒，困于油盐酱醋，为衣食住行操劳而不得满足而心灰意冷的小人物的生存本相。面对这样一种生存本相，作家之为灵魂的工程师的主体地位已荡然无存，而更多地以局外人的身份“零度写作”，既不溢美，也不掩恶，正如范小清所言：“没有必要也不可能对生活作出评价。”必须指出，新写实主义小说在揭示充满悖论的现实生活中的人的生存本相方面进行了相当程度的开掘和探索，其中的绝大多数的作品具有相当程度的可读性，释放或宣泄了存在于普通人物身上的烦恼，在拆解虚伪的理想主义对文学艺术的笼罩方面起到了一定的作用。新写实也还有较大的认识价值，在一个被强大的物质力量所笼罩的社会里，置身于其中的人是常常会有一种渺小、卑微乃至无奈的情绪优伤的，而精神在恶性膨胀的利益驱动面前也往往会显得轻飘、失重、无力。人文精神被驱赶、被挤压、被役使，人的精神生活和物质生活严重失衡，精神追求向物欲力量拱手称臣，是工商文化语境中的流行病症。于是，一种平庸世俗的价值观的诞生及其相应的文化运作也就是顺理成章的了，这是新写实主义小说认识论上的价值。新写实的意义就在于提醒人们在强大的物质力量面前保留住哪怕仅有的一点精神的追求。但是由于新写实的矛盾聚焦点在于凸显和放大生活中庸常的一面，较多展示小人物被世俗淹没而走向麻木，却没有写出他们从世俗的沉论中走向清醒的过程，也没有传达出处于转型期社会中的普通人在物欲的追求和满足中也渴望提升精神的愿望，因此并不能给人以真正的精神抚慰。在拆解远离世俗的乌托邦的同时，却也将应有的人文理想和生活的热情消解了。这样，新写实主义小说在尽情展示了物欲挤压下的芸芸众生的生存窘相之后，就再也找不出超越自身的出路了。这也是新写实主义小说在经过一段时间的联噪之后渐被冷落的原因。

新历史小说在一定程度上可以说是新写实精神向历史生活的扩散。新历史主义小说的主要意义在于改写或消解了被正统意识形态所凝固了的历史观，在对历史生活中的世俗性、平民性乃至偶然性的开掘中达到一种新的历史观的书写。新历史主义小说用历史印象替代历史本身，有意拉开虚构世界与真实世界的距离，从而将被碑载史料所忽略、所遗忘、所回避的历史生活推向前台。但新历史小说那种随心所欲地对历史的书写，过大的自由度以及放纵的情感介入，使得历史反倒成了空亮，历史在新历史小说那里，成了一个非历史性的叙述要素。

与王朔小说、新写实主义小说和新历史主义小说相比，中国第三代诗歌似乎不是从自身的写作实践而更多是从行动、宣言等一系列的带有明显的商业炒作的策略中，达到对传统价值观和写作观的消解的，给人以雷声大而雨点小的感觉。第三代诗歌的集体亮相，以1986年的“两报现代诗大展”为先声。“大展”一次性地推出六十多个诗歌群体，以商业性地发表宣言、树立旗号来制造文坛上的震惊。第三代诗歌中的诗人，以放大了的文化造反姿态、天性具有的叛逆性格和颇具中国特色的颠覆一切秩序的“后现代”式的身份将他们的前辈（朦胧诗）挤到话语的边缘。其所表现出的狂热，让人联想到否定一切的达达主义、美国“垮掉了的一代”，乃至红卫兵的造反运动。“非非主义”公然宣称要“非崇高、非文化、非语言；超越一切：超越逻辑、超越理性、超越语法”。而“莽汉主义”则要“大步走在流浪的路上”，以“莽汉行为”这一运动和行为本身完成一次诗歌的革命。第三代诗歌以极其粗鄙的语言来瓦解中心、颠覆主体、消解经典语法规范和秩序，顺世随俗、像“都市里的老鼠”一样卑微的人，成了作者琐碎无边的叙述的基本内容。而乖谬的语言逻辑时时将生活置于反讽、戏拟的语境之中。第三代诗歌的出现，是中国文化内部的一次更大的离心倾向，其造成的价值资源的流失和文坛的混乱、迷失等虚无主义氛围，恰恰成为文化溃败时代的寓言。

三、叙述话语的凸显 （一）先锋小说的意义

先锋在西方文化语境里是一个表达对小说之可能的实验的探索性概念。先锋和前卫、现代是一个意思。80年代中后期，以马原、苏童、格非、叶兆言，孙甘露、余华、北村为代表的先锋实验小说，以完全不同于传统小说的面貌出现，给文坛带来了一片刺人眼目的风景，也使以经典的现实主义美学理论为依据的文学批评陷人茫然和无所适从的尴尬境地。传统的批评理论相信文学是现实生活的反映，生活的逻辑内在制约着艺术的逻辑。在生活和艺术的二元关系中，生活具有至高无上的主宰作用。但是，这种美学理念在先锋小说那里失去了作用，理论作为“批判的武器”丧失了阐释的效力。

先锋小说不相信文学是生活的反映，他们有意要切断文学与社会生活的联系，他们

孜孜以求的境界是由语言的能指所创造出的形式意味，旨在创造一个独立自足的文本世界。对语言的推崇、对叙述的迷恋使先锋小说以迥异于传统小说的面貌构成对现实主义一统天下的格局的挑战，从而将传统的小说理论和批评观念推向了被质疑和被颠覆的前台。先锋小说对写作之可能的探索寄托在对叙述功能的开掘和拓展上。他们对“写什么”似乎已经丧失了热情，而更关注“怎么写”。从“写什么”到“怎么写”，这其中的转变不只是文学的叙述技巧的转变，更是小说的叙述原则和文本规范的全面变更。当既有的理论不能解答充满了变异和悖论的文学实践时，文学理论的话语更新也就提到了议事日程上。可以说，先锋小说以激进的文学实验在解构既有的文学观念和写作模式的同时，也培植了一种新的小说观念，创造了一种新的叙述模式和语言经验，从而推动了文学表现领域的扩展。在经典小说理论中，有头有尾的故事是叙述的基本规则，面先锋小说把叙述与故事的关系颠倒了，情节被悄无声息地瓦解在作者看似不经意的叙述之中。故事的因果链条断裂乃至消失了，叙述成了小说的本体，情节反转过来不仅处在被戏弄被支配的地位，也处在被消解的状态中。格非《褐色鸟群》中的主人公的行动不但前后没有内在的逻辑关联和相互支持，而且整个行动被随机性和偶然性以及前后否定的力量所驱使，叙事话语的不可靠性和不确定性彻底瓦解了经典理论的真实观。马原凸显了故事的虚构性、时间性和叙事人的功能，其作品所进行的一篇又一篇的叙述游戏，在摧毁由故事情节所制造的幻觉的同时，甚至也有意割断了由故事情节所引起的审美的激情。想像力的自我缠绕，扑朔迷离的叙述圈套，使讲故事成了一次智力游戏。《冈底斯的诱惑》没有了传统小说的注重故事的连贯与内在统一，而显得松散无关联，叙述人称的跳跃变幻以及叙述风格的多重转换制造了语言的能指与所指的断裂，也颠覆了读者的期待视野和阅读习惯。

（二）对叙述的重视是有其合理性的

在文学活动中作者与读者的交际关系的展开实际是通过作者的委托人——叙述者来实现的。在传统的小说创作中，全知全能的叙述者承担了小说叙事的全部功能，这样叙事造成的结果是艺术呈现方式上的单一化和读者在感知作品时对作者也就是叙述者的依赖。到了先锋小说那里，叙述方式为之一变，首先是叙述人的视角呈现在一种多维的变化态势中，似乎是作者，但后来的发展又否定了作者的存在，叙述者既可以与作者重合，也可以与作者分离。作者既可以介入叙述之中，也可以与叙述间离，大幅度的跳跃，自由的切换，造成一种似真亦幻、虚虚实实的情境与氛围，在颠覆读者既有的阅读定式的同时，也拓展了一种新的审美经验。

一个优秀的小说家应该是一个叙述的高手。叙述的呈现方式往往能表现出小说家的个性风格。因为叙述不单是一个小说技巧的问题，也是一种对世界的把握方式，正如马

丁，华莱士所说是对生活的“解释方式”。在许多先锋小说家那里，叙述构成了小说的基调和氛围，作者的声音也在极力个性化的叙述格调里，隐约地表达出来了。在这里，叙述成了支撑文本的决定性因素，没有叙述也就没有故事，甚至没有小说。叙述本体话语的凸显，造成了先锋小说给人以感觉上的刺激与震惊。主要表现在两个方面：一是切断了小说与实在生活的联系，人们发现用已有的生活经验不能有效地理解文学的内涵；二是由于叙述者在作品中的突出（如随意的穿插）,“一方面突出了故事讲述者的主观性，感觉的主观性，回忆的主观性，视点的主观性，另一方面突出了故事客体作为他者的非客观性，故事本体的模糊性，故事状态的碎片性，故事秩序的任意性‘心。这就对读者的阅读定势造成了最大程度的干扰，引发解释的焦虑；在颠覆读者的阅读习惯和期待视野的同时，也使文学的表现空间得以拓展。

先锋小说叙述话语的变革不仅仅是一次文学内部的实验，而且具有鲜明的意识形态的性质。先锋小说家几乎不约而同地选择了在边缘处叙事的文化定位，这相对于主流的文化模式和意识形态中心话语是一种自觉的疏离。新时期以来文学的被边缘化不是文学的自我选择，而是在双重历史文化语境中的被放逐。对格外看重文学家社会地位和文学社会功能的作家来说，文学的被边缘化意味着曾经环绕在作家头上的光环的丧失，因此未免增添一些今不如昔的感慨和心态未调整好的失衡；但是，对于先锋小说家来说，这无异于文学的一次返朴归真，使他们获得了如鱼得水的欢乐与随心所欲的自由，在自主的目的活动中游戏，进行文学可能性的实验。因此，先锋小说家几乎都能以平静甚至近于欢呼的心情接纳在边缘处叙事的现实。先锋小说在80年代的出现其意义是不能低估的，它以本文实验的竞技场展现了处于改革开放之中的中国文学对新的现代性的追求。因为，文学的分化和多元的局面，文化线性演进中的离心的倾向的出现，都得力于先锋小说自觉的文学实践。先锋小说家通过自己的写作（而不是理论）来反对各种形式的文学工具论的主张与实践，在边缘地带完成文学写作向个人化的行为的转化。先锋小说的出场意味着文学是作家个人精神的产物和个人的话语实践这样一种信念的确立。先锋小说家努力超越先在的意义模式对写作的束缚，却开辟了以写作的方式对人的生存境况进行提问的视角，但他们并不从时代生活的激流与漩涡中对人的生存境况给予社会学的解答，而是努力获得一种穿透种种表象之后的殆而上的思考，在冷峻的叙述之中完成对人的命运的宿命般的体验和思索。如在被称为女性作家中最富幻想力的作家残雪那里，卡夫卡式的寓言和超现实的景观使得其小说中的幻想被赋予近于病态、折磨乃至自虐和虐人般的阴冷和恐惧，展现了人在独异乃至怪庚的生存环境中的人性自由和尊严的彻底丧失，具有相当鲜明的形而上主题，是对被异化了的人的生存环境的一次困兽犹斗的抗争。面作为叙述高手的马原，其作品明显表现出的寓意、深度、隐喻、象征、反抗的格调，刷新

了80年代中期先锋文学的精神向度和美学追求。这些作为历史是最值得在文学史的长河中被反复书写的。

四、中国后现代主义文本变体的退化

20世纪80年代后期，文学的生存环境发生了明显的变化，首先是大众文化借助现代传播媒介的支持，仿佛一夜之间迅速进人了权力文化的中心，并构成对其他文化场域的扩张。观念上，种物质享乐主义和消费主义成为生活的基本准则，当下即得的消费快感取代了永久魅力，高雅文学被冷落，而娱乐性、轻松喜剧之类的文化产品却备受欢迎。也就是在这个时候，早期先锋文学的现代性追求被随后的先锋小说作家赋予后现代式的消解态度。一种平面性、综合化、文字游戏、援引、拼凑、奢谈的文学风格开始弥漫开来，先锋文学退回到写作本身，而文化记忆的可怜，当代生活的枯竭，创作激情的消退，逼使先锋文学走上了拼贴和组装的道路，先锋作家的精神状态完全与这个社会和时代隔绝了，惟一使他们感到一点兴奋的是语言这个乌托邦。

孙甘露的写作可以作为代表。孙的作品很难说成是小说，因为他的语言是随意拼贴的、自我衍生和反叙事的。退出现实生活，进人文字，是孙甘露获得快乐的惟一的动力之源。其小说成了由一片文字所构筑的废墟，这意味着先锋小说的退化。而一旦能指的游戏完成了从边缘向中心的位移，先锋小说的形式探讨也就到了穷途末路，丧失了先锋地位。多数作家改弦更张，转而拥抱世俗，其作品也增加了可读性，现实主义的因素有所增加。这表明先锋在完成了其颠覆文类、消解经典的历史任务以后已经面临着被新的创作流向超越的局面。

90年代的一个重要话题是先锋小说的丧失先锋性。先锋性的丧失意味着先锋小说对中国文化的主创作用的消失。在这种情况下，先锋小说的先锋地位已经被新的创作流向所超越了。这个创作流向被批评界称为“晚生代”作家的创作，以鲁羊、韩东、朱文、陈染、林白、徐坤、邱华株、刘继明、何顿、海男、述平、东西、张旻等为代表。，这个创作流向既是对阴年代新潮小说的自洽接续，但又是对新潮小说在探索中所出现的问题的克服，和对新潮小说所达到的高度的超越。其主要特征：一是自觉选择了在边缘处进行叙事的文化定位，有了比新潮小说更为自由的创作心态。其二是达到了对文学与存在关系的新书写，克服了靠单纯的语言能指去制造文本快乐的激进策略。其三，个人化的生命或生存经验成为叙事的本体根据，从而赋予某种形而上的哲学命题以生命性。关于这个创作流向的更进一步的把握，还需要一段时间。

也就是在这个时候，批评界对先锋小说的解读也完成了从现代性到后现代性的转变。这个转变不只是批评的阐释视角的变化，更是文化语境中的意义系统的一次新的书写。〕它表明了工商文化语境和信息传媒社会的提前来临对文学生存环境的潜在制约，也表明

了一种世俗的、平庸的文化原则的确立。失去了理想和激情，放弃了文学应有的使命感，甚至也放弃了制造文本快乐的冲动，先锋小说只能在自我的重复和文本的表演中确证自我的存在，这一时期先锋小说的形式探索显得促狭而笨拙，其先锋之为先锋的意义也已荡然无存。其实，处于退化中的并不止于先锋小说，号称为后现代主义文本的第三代诗歌（或后新潮诗歌）也正处在空前的疲软状态。后新潮诗歌虽然在许多方面超越了新时期以来曾被被许多人所指垢的朦胧诗，但就其强调诗歌语言的不确定性和由语言的书写所带来的快乐和白由方面，又有许多致。对语言的实验，对丁诗歌题材的挖掘，对于自我和生命的沉思，曾经是后朦胧诗创造活力的一个确证。但当把词语的运用所产生的狂欢推向极端时，一种失去根基的轻飘与可能的弊端也就随之产生。由于过度消耗语言的热情，语言所指称的对象正离我们远去，词与物的断裂，词与词，句与句之间的缝隙的拉大，造成了传统意义上的语言意象世界的无足轻重，从而导致语言自足系统的破坏，文本变成了单纯的语言舞蹈。正如有的批评家所指出的那样：“把写作的可能性简单地等同于写作的自足性，把写作的实验性直接地等同于写作的本文性，把写作的策略性错误地等同于写作的真理性。这样，写作在整体上必然蜕变为一种与主体的审美洞察无关的、即兴的制作。”

对于新潮诗歌创造力的退化，连当年曾经为“朦胧诗”写下辩护文字的先锋批评家谢冕和孙绍振也表示了批评的立场。《诗刊》 1997年第1期发表谢冕的文章《有些诗正离我们远去》，把当前的诗歌创作弊端概括为“浅薄与贫乏”，而孙绍振则把诗歌创作的弊端说成是“虚假”，由虚假而致放浪，从人格的放浪走向艺术形式的放浪。他要向艺术的败家子发出警告。这启示我们，一旦文学脱离了与这个时代与人类的联系，而进入词语的能指游戏之中而不能自拔，其创造力的退化是注定的了。