古代文论 考试必备

5、黄庭坚文论：①有无充实、积极的思想内容作为评价诗歌优劣的重要标准。 南宋范温《潜溪诗眼》《胡宗元诗集序》

然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。 6、理学家论文道关系：周敦颐“文以载道”《通书》。 6、朱熹论《诗经》：否定《诗序》 。

7、吕本中的“活法”论和“悟入”说：学诗当识活法。《与曾吉甫论诗第一帖》 8、其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。沉着痛快，本以论书。南朝宋羊欣《采古来能书人名》。黄庭坚《豫章黄先生文集》卷十九《与宜春朱和叔》谓书有骨力。 9、王世贞《艺苑卮言》：于鳞拟古乐府，无一字一句不精美，然不堪与古乐府并看，看则似临摹古帖耳。 10、李贽童心说：《四库提要》卷五十评其《藏书》曰：贽书皆狂悖乖谬，非圣无法。惟此书排击孔子，别立褒贬，凡千古相传之善恶，无不颠倒易位，尤为罪不容诛。 11、派性灵说：①独抒性灵，不拘格套——重真:袁宏道《叙小修诗》。②世道既变，文亦因之——重变：《叙小修诗》《雪涛阁集序》 12、《四库提要》卷一百九十三评《诗归》:①信心信古：钟惺《诗归序》②求灵求厚：钟惺《与高孩之观察》 13、班固《汉书·艺文志》：传统小说观念：是以君子弗为也，然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛（割草砍薪）狂夫（无知妄为）之议也。 林翰《隋唐志传通俗演义序》：以是编为正史之补，勿第以稗官野乘目之，是盖予之至愿也夫。 14、修髯子《三国志通俗演义序》：是可谓羽翼信史而不违者矣。 15、庸愚子《三国志通俗演义序》：文不甚深，言不甚俗，事纪其实，亦庶几乎史。 16、甄伟《西汉通俗演义序》：“若谓字字句句与正史尽合，则此书又不必作矣。” 17、冯梦龙《警世通言叙》：事真而理不赝，即事赝而理亦真。 18、睡乡居士《二刻拍案惊奇序》：幻中有真，乃为传神阿堵。 19、袁于令《西游记题辞》：文不幻不文，幻不极不幻。 20、冯梦龙《古今小说序》：抓住描写对象特点 21、李贽评点《水浒传》：以“忠义”命名 22、何良俊《曲论》：宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶。强调本色 23、沈璟《二郎神》：吴江派讲究严格的声律 24、王夫之《相宗络索》提出限量与非量的观点 25、周济《介存斋论词杂着》： 格调 26、李渔论戏曲的结构：结构包括了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七个方面。 27、袁枚《随园诗话》：主张“师心”和“师古”的结合。主张天工自然与人工修饰的结合。先天禀赋和后天学习结合 28、毛宗岗评《三国演义》 毛纶，字德音，号声山，明末清初苏州府长洲人。毛宗岗，字序始，号孑庵。

予因病目，不能握管，每评一篇，辄命岗儿执笔代书。而岗儿亦时有所参论，又复有举予引端之旨而畅言之，举予未发之旨而增补之。

29、脂批特点：首先，脂评认为《红楼梦》中的人物描写，不论是语言、动作、行为、处事，都写得合情合理，使人感到十分真实、自然 。

第三，作者善于抓住能体现人物性格特征的典型细节，作深刻而生动的描写。

第四，脂评认为《红楼梦》在艺术上的一个重要成就是不用理念去创造人物，而是努力从审美方面去表现人物。

30、袁枚与派的区别：第一，他主张“师心”和“师古”的结合。 第二，主张天工自然與人工修饰的結合 第三、先天禀赋和后天学习结合 31、翁方纲《志言集序》肌理说 32、方苞著有《方望溪文集》。 33、刘大櫆著有《论文偶记》。

34、与常州词派相同的主张：1，重“比兴”、“寄托”；2，是推崇温、韦 。 36、诗界 1，用进化发展的历史观来评价中国诗歌的历史和现状，承认变革和发展的必然性和合理性，肯定新体诗的成就 ；2，鼓吹改革旧诗体，提倡开创新诗界；3，提倡语言通俗 37、文界 1，播文明思想于国民，为了救国而引进“欧西文思”，反对封建的旧思想、旧文化，以开发民智，造就“新国民”。 38、梁启超小说界的流弊 第一、过分强调了小说的作用 39、王国维的美学思想，古雅为第二形式之美 美有两种形式，第一形式之美有两种：一是自然中固有之某形式，即自然美可作为艺术表现的对象者；二是天才创作的优美和宏壮的艺术品，可供后世艺术家模仿。而第二形式之美即是描写第一形式之美的形式之美，是第二形式之美。 40、王禹偁“传道明心”；柳开“文者，道之筌”； 41、欧阳修“吾所谓文，必与道俱” 。

42、周敦颐《通书》：“文以载道”； 43、元代辛文房《唐才子传》：其体现的诗歌主张一是“诗道性情”，重视情感的真实抒发；二是要随着时代而变化。

44、杨万里《颐庵诗稿序》的“去词去意”和《江西宗派诗序》的“以味不以形 ”论 45、王若虚《滹南诗话》：“鲁直论诗有夺胎换骨，点铁成金之喻，世以为名言。以予观之，特剽窃之黠者耳。” 46、黄庭坚《答洪驹父书》：“点铁成金”与“夺胎换骨”论； 47、程颐《河南程氏遗书》：“作文害道”说；

48、严羽《沧浪诗话》的主要内容：乘有小大；宗有南北；道有邪正；正法眼；第一义：无上之妙理，超越言语思惟之究极境地。第二义：相对于第一义而言，指假借名言而引人悟道之教义法门；小乘禅。高下，妙语，当行。 49、朱熹《朱子语类》：“文皆是从道中流出” 朱熹诗歌《答巩仲至》：“三变”说；朱熹《诗集传》：“六义说”。 50、欧阳修《答谢民师书》：“了然于心，了然于口与手”——论辞达；欧阳修《诗本义》：1.道胜者文不难而自至；《梅圣俞诗集序》：2.穷 而后工；《六一诗话》：3.状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外。 51、张惠言《词选序》“意内而言外，谓之词”； 52、周济《宋四家词选目录序论》“夫词，非寄托不入，专寄托不出”； 53、王守仁《与王纯甫》：1、心外无物，心外无理；《答陆原静书》：2．致良知《传习录》：3．知行合一。 、李贽“《童心说》：以“童心”为理论基础，批判虚伪说教文学。发于情性，由乎自然”——反对复古模拟。李贽《杂说》：化工与画工论。

55、三袁的“性灵”说： 袁宏道《叙小修诗》：独抒性灵，不拘格套——重真；《雪涛阁集序》：世道既变，文亦因之——重变 ；《叙陈正甫会心集》：入理愈深，去趣愈远——重趣 。 56、王国维《人间词话》“对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。” 二、写作者（写10本书的作者- 10分） 北宋诗话：欧阳修《六一诗话》、司马光《续诗话》、惠洪《冷斋夜话》 、范温《潜溪诗眼》 、叶梦得《石林诗话》 。 南宋诗话：张戒《岁寒堂诗话》、葛立方《韵语阳秋》、姜夔《白石道人诗说》、严羽《沧浪诗话》和范晞文《对床夜语》。 明代戏曲理论批评：朱权与《太和正音谱》；何良俊与《曲论》；徐渭与《南词叙录》；吕天成《曲品》；王骥德与《曲律》；臧懋循 与《元曲选》； 严羽的别集名为《沧浪吟卷》，现存最早的是元代刻本，首卷为《诗辨》《诗体》《诗法》《诗评》《诗证》。 刘大櫆《论文偶记》；姚鼐《古文辞类纂》； 王若虚《滹南诗话》；沈义父《乐府指迷》；李清照：《词论》；

王夫之：现存有《船山遗书》八十册，内容涉及经，史，子，集各个学科门类。他的文学研究和文学理论批评著作，主要有《诗广传》、《楚辞通释》、《诗译》、《夕堂永日绪论》内、外编、《南窗漫记》、以及《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等。其中丁福保编《清诗话》，把王夫之的《诗译》和《夕堂永日绪论》内、外编合在一起，称为《姜斋诗话》。 三、名词解释 （5*5=25分）

理事情：叶燮把创作客体分为理、事、情三个方面，事物的产生发展有其内在的规律，即所谓“理”；“事”，就是客观事物按照“理”（自身规律）的发展而呈现出来的具体物象。也就是理发生之后，就表现为一定的、具体的“事”；而每一事物又有他自己特殊的客观属性，这就是“情”。诗歌虽是抒情的，但并不排斥理和事，只不过诗歌所写的是“不可名言这理，不可施见之事”要“幽以为理，想象以为事”，这样诗就与文区别开来了。 才胆识力：才，作家的才能；胆，创新的胆略；识，判断辨别的能力；力，作家的艺术功力和气魄。《原诗》叶燮把创作分成“在物者”即创作客体与“在我者”即创作主体两个方面。从创作主体言，在四要素当中，“识”是审美判断力；“才”是审美表现力；“胆”是主体的自信力，它建立在“识”的基础上，“力”是“才”所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力。就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。

重拙大：“重”是指词的意境之沉着、深厚，有真情实感的蕴育，有理论抱负的寄托，神理自然而无雕琢之痕，含蓄不尽而有无穷余味。所谓“拙”，是指词的意境的朴素自然之本色美，它和人为雕琢的工巧美是相对的。所谓“大”，是指词的整体的博大、精深，既有内容上的含义宽广、托旨远大 。 “熏、浸、刺、提”：是指梁启超提出的小说的四种艺术感染力。“熏”即指读者深入小说情，受其直接影响；“浸”即与小说及小说中的人物融为一体，不分彼此；“刺”即突然兴起的难以控制的感觉；“提”即从小说的情景中回到正常的阅读状态。

思与境偕：司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。

韵外味说：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是文章中所强调的诗歌应具有的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。

意境四外说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，即“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”。笼统的说都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组：①“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；②“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣；③“象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换、再现出来。 穷而后工：“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。 意新语工：宋代欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的诗歌创作的主张。它涉及到诗歌的内容和形式两方面。“意新”是指立意要新，能够达到“前人所未道者”；“语工”则要求形式上和语言要刻意求工，务必反复探求。这种主张，具有一定的正确性，但后代各家理解并不一致，效果也就不同了。 平淡：是宋代梅尧臣提出的一种诗歌创作风格。 1.重充实内容、现实意义，反对片面追求语言文字之工；2.重视诗歌艺术的意境创造。；3.重平淡。最主要特征在于不激越，不飞扬。诗人的深刻的思想感受，运用朴质、微婉的语言，不动声色的表现出来。既有排斥绮丽的一面，更主要的是否定剑拔弩张的讽喻的作用。所以这种风格往往和诗人所要表达的思想倾向相互矛盾。 “童心说”：是晚明时期杰出思想家李贽的文学观念。“童心”就是真心，也就是真实的思想感情。他认为文学都必须真实坦率四表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

神韵说 ：清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到”，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊挂角，无迹可求”。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻剥古人和竟陵的直露是一种批判，但过于强调神韵，必然将诗歌引向脱离现实的道路。 格调说 ：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。这种诗歌理论强调学诗必学古，尤重唐音。认为“诗不学古谓之野体”，但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

肌理说 ：清中叶翁方纲论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。 “肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。“义理”为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据，训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。 性灵说 ：是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，反对摹拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵”，主张“师心”，忽视了社会生活在创作中的重要作用，是其历史局限。

竟陵派：继派之后，以钟惺、谭元春为代表的竟陵派崛起于文坛。钟、谭均为湖北竟陵人，因名竟陵派。竟陵派看重向古人学习，达到一种所谓“灵”而“厚”的创作境界。追求一种幽深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。竟陵派对纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。但缩小了文学表现的视野，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰落。

浙西词派：朱彝尊是浙西词派开创者，与李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟号为“浙西六家”，他推尊词体，宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬，还与汪森辑录《词综》，主张以雅正矫正显露，归于醇雅。要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。

常州派：清朝中叶，以张惠言、周济为代表的常州词派崛起， 该派以周邦彦为宗，从内容质实的角度主张恢复风骚传统，强调寄托比兴，主要还是表现个人生活和遭遇的曲折吐露，要求“意内言外”，推尊词体，认为词的地位与诗相等。他们词风较为质实，但其内容范围仍然比较狭窄，往往词风隐晦。

点铁成金：夺胎换骨

是江西派鼻祖黄庭坚在《答洪驹父书》中提出的一个重要命题：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”要求古人陈言经过是人重新陶冶熔铸，为我所用，以前人作品中得佳句善字点化自己的作品。夺胎换骨是黄庭坚在《冷斋诗话》中提出的命题，“不易其意而造其语，谓之换骨法，窥人其意而形容之，谓之夺胎法。”就是用新的文字汇重写前人写意，一前人诗歌内容作为材料。 虚则虚到底，实则实到底：：“实”指对客观事物作如实描写，“虚”指虚构。李渔主张戏剧创作既可写实，也可写虚，虚实并用。“虚则虚到底”指戏剧有一个人，一件事虚，其他都要虚。李渔所说的虚，也指概括化和典型化，“杂取种种，合成一个”，即典型化的方法。对历史题材，李渔主张“实则实到底”，古代的故事，今人已烂熟于心，欺骗不得，写时必须有根有据，因此要实，这和虚构并不冲突。

非寄托不入，专寄托不出：是常州词派理论家周济《宋四家词选目录序论》中提出的重要思想。“非寄托不如”是指创作应包含有作者的深刻寓意，而不是泛泛的即兴之作；所谓“专寄托不出”，是指从词的表面上不易直接看出作者的寓意，也就是所谓“意内而言外”，必须对词作反复涵咏，方能体会其中深意。而从读者来说，则是见仁见智，可以根据各自不同的感受而得到美的享受。

事真而理不赝，即事赝而理亦真：这是冯梦龙对小说创作中虚构和真实关系的一个十分重要的理论概括。他认为小说创作只要做到“理真”，即事赝亦无妨碍。小说体现了人们普遍都能理解的生活真理，反应了事物内在的规律，那么就可以“触性性通，导性情出”，以“假”可以胜“真”。 王国维的“境界”说：是王国维在《人间词话》里提出来的“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。

四、论述 （2 *15=30分）； 唐宋古文运动理论之异同。

①都强调道的主导作用，即把思想内容作为评价的主要方面。韩愈《题欧阳生哀辞后》：愈之为古文，岂取其句读不类于今者邪？思古人而不得见，学古道则欲兼通其辞，通其辞者，本志乎古道者也。②道的内涵不同。欧阳修言“道”指韩愈所言儒家伦理道德之道，也包括社会生活实践内容。《原道》：斯吾所谓道也，非向所谓老与佛之道也。尧以是传之舜，舜以是传之禹，禹以是传之汤，汤以是传之文武周公，文武周公传之孔子，孔子传之孟轲，轲之死，不得其传焉。③空谈心性与切于事实。欧阳修《与张秀才第二书》：君子之于学也，务为道，为道必求知古。 桐城派理论：

（一）方苞：1，标举义法。方苞谓“义”，包括文章的叙事内容和作者的议论评价，谓“法”，是文章的写作方法和技巧，指组织严密、条理清楚等而言。这种“法”不是固定不变的，是随“义”的表达之需要而有所变化的。2，清真古雅 。

（二）刘大櫆：1，神气与音节：神是指文章中自然天成、不落痕迹，又能充分展示作者精神面貌特征的化工境界，气是指文章中具体体现这种化工境界、带有作者个性、气质的行文气势。 2，其他要求：文贵奇、高、大、远、简、疏、变、瘦、华、参差、去陈言等。第一，有独创性。第二，含蓄深远，有味外之味。第三，富于变化，不拘常法。

（三）姚鼐:1，义理、考据和词章的统一 2、神理气味与格律声色 3，阳刚之美和阴柔之美 临川吴江之争：

（一）临川派以意趣神色为主，不必按字摸声 ；（二）吴江派讲究严格的声律。

临川派 ：汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，影响一批剧作家。从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。“临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。在戏曲语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。

吴江派 ：以江苏武将人沈璟为首，吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。该流派戏剧创作偏于保守，倡导封建道德的气息比较浓厚，倡导戏曲“本色论”，即语言通俗自然，主张戏曲“声律论”，注重舞台演出实践，对当时“案头之曲”倾向是一种纠正，而轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值，加之过分强调声律，不免本末倒置，说教思想显得不近人情，文学成就并不高，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有着深远的影响。

王夫之情景关系理论：

“景”不仅是指自然景物之“景”，而且也指社会现实生活之“景”，大体相当于我们今天所说的“形象”。情景交融实际上就是指诗人的主观情思和外界客观景物的和谐统一，也就是文学创作中作家的思想感情通过创作形象加以表现。

王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。 袁枚与派的区别：

第一，他主张“师心”和“师古”的结合； 第二，主张天工自然与人工修饰的结合；第三、先天禀赋和后天学习结合

袁枚的“性灵”说与袁宏道等派“性灵”说名称相同，而且都可以说是以李贽“童心”说为理论基础；在内涵上有其相同和不同之处：（ 1 ）都提倡诗歌要抒发真人的真性灵。主张把真当作人生的最高价值，把真当作他们的诗学的最高价值标准，袁枚说：“千古文章传真不传伪”。袁宏道提出“独抒性灵，不拘格套”，主张性灵，作家要有童心，也即是真心，“物真则贵”，文亦如此，真是诗文的最高价值标准。但是，袁枚从“真性情”的主张出发，认为男女之情也是一种真性情，诗歌可以表现而且必然要表现男女之情，为诗歌史上的艳情诗进行了辩护。派虽也肯定民间情歌，但对艳情诗似乎未加以肯定。（ 2 ）从抒写真性情出发，都主张文章要自然真切，反对复古模拟的文风，袁宏道强调“不拘格套”，“信心而出，信口而出”，并主张向民歌学习；袁枚也主张所谓“天籁”之美。但袁宏道等派人士虽强调“天籁”却蔑视人工，袁枚则要求以人工来弥补天工的不足。（ 3 ）袁枚的“性灵”说还主张诗歌要变，要有创造性，这与派诗歌要变的主张相同。但是袁枚主张在学古中求变，在继承中创新。派主张变却不注意、甚至反对学古，忽视继承传统。（ 4 ）在诗人个人的修养上，袁枚主张诗人先天之才应和后天学习结合起来，而派则过分强调先天之才，而忽视后天的学习培养。

什么是王国维的“有我之境”和“无我之境”？

（1）王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。„„有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。

（2）从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。 （3）他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

简述李渔的戏剧创作特色以及对其理论的体现。

①李渔强调剧本创作要适合场上演出的目的，为了突出戏曲为市民阶层服务的娱乐消遣功能。因此他的剧本创作将戏曲的娱乐和消遣功能放在首位。 ②他的剧本充满了喜剧色彩。大多情节曲折、关目新颖、引人入胜，总给人耳目一新的感觉，很好地体现了他自己提出的理论主张。比如他的代表

作《风筝误》、《比目鱼》、《奈何天》都是如此。

③李渔的喜剧作品善于使用偶然性、意外性，以及冒充、误会、错认、逆转等艺术手法，使关目情节出人意料、变化莫测，常使观众被剧中悬念吸引，又被作品无处不在的幽默、滑稽和诙谐所陶醉，真正得到了娱乐的享受。

如何理解注重自然天成的文艺思想？

苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质。无论是论诗、文、书法、绘画，都讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”“尽物之态”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。苏轼评论自己的文章也说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。”“如万斛泉源”，是说自己胸中所积之厚；“随物赋形”，是说自己表达能力之强，这两方面都是自然所致，非强求而得。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。《题渊明饮酒诗后》云：“„采菊东篱下，悠然见南山‟。因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近岁俗本皆作„望南山‟，则一篇神气都索然矣。”而要做到自然真态的关键在于努力做到以传神为主而形神并茂。 试论苏轼关于创作主客体关系的理论。

1.苏轼认为“空静”是创作主体与创作客体所构成的一种最佳精神状态。他用佛教的“空静”思想来说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，认为要想使诗句巧妙，不要嫌恶于空和静，是由于虚静因而能洞察万物之变化，空明所以能接纳万事之境界。创作主体在空静的状态下，便能具有清明而远大的眼光、冷静而开阔的心胸，广历人事而又高于纷扰，创造出“妙”的“诗语”。 2．苏轼继承庄子“物化”的思想。认为“其神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）；是符合创作规律的，因为在真正高级的审美和文艺创作过程中，主、客体之间必须作到异质同构，泯灭彼此之界限，这也就是常说的神与物游、情景交汇、意境融彻。3．苏轼在“知”与“能”、“道”与“艺”的关系上有着十分可贵的见解，认为创作的实现是道与艺的结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形与心，不形于手”。并把“道”与“艺”的关系转化到实际创作时的“心”与“手”的关系，《答谢民师书》云：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，而况能使了然于口与手者乎？”这里，苏轼认识到了在艺术思维的的过程中，外界的客观物象转化为主体心中的审美形象和意象，并最终表现为物态化的图象和语言文字的困难。 以作品为例，分析江西诗派的“点铁成金”和“夺胎换骨”说。

“铁”在黄庭坚那比作诗的素材，即所陶治的万物，而“金”比喻点化后的成品诗歌，灵丹指诗人的思想修养。山谷云：诗意无穷，而人之才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法。„„如郑谷《十月菊》曰：“自缘今日人心别，未必秋香一夜衰。”此意甚佳，而病在气不长。西汉文章雄深雅健者，其气长故也。曾子固曰：“诗当使人一览语尽而意有余，乃古人用心处。”所以荆公《菊》诗曰：“千花万卉凋零后，始见闲人把一枝。”东坡则曰：“万事到头终是梦，休休，明日黄花蝶也愁。”又如李翰林诗曰：“鸟飞不尽暮天碧。”又曰：“青天尽处没孤鸿。”然其病如前所论。山谷作《登达观台》诗曰：“瘦藤拄到风烟上，乞与游人眼界开。不知眼界阔多少，白鸟去尽青天回。”凡此之类，皆换骨法也。顾况诗曰：“一别二十年，人堪几回别。”其诗简拔，而立意精确。舒王作与故人诗云：“一日君家把酒杯，六年波浪与尘埃。不知鸟石江边路，到老相逢得几回。”乐天诗曰：“临风杪秋树，对酒长年身。醉貌如霜叶，虽红不是春。”东坡南中诗曰：“儿童误喜朱颜在，一笑那知是醉红。”凡此类，皆夺胎法也。 结合孟浩然、韩愈诗歌作品谈谈你对严羽“妙悟”说的理解。

①严羽反对宋诗以文字、议论、才学为诗的倾向，指出诗歌创作中的艺术思维所具有的不同于读书穷理的特点：“诗道亦在妙悟”。以韩愈、孟浩然相比较，说明“妙悟”这样的“别材”不同于学力，韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。②同为唐代诗人，孟浩然的诗歌多为山水田园诗，诗歌深受隐逸和佛禅思想的影响往往平淡清远而意兴无穷，如《春晓》、《宿建德江》等。而韩愈的诗歌以散文化的章法、句法入诗，如《嗟哉董生行》，融叙述、议论为一体，如《山石》形成了议论入诗的传统。韩愈的诗歌创作在追求雄奇怪异之美，反对传统，锐意创新方面有突出的贡献，开一代诗风，但也在一定程度上破坏了诗歌的节奏美、形象美，对后世尤其是宋代诗歌创作造成不良影响。③严羽正是从这点肯定孟浩然，批评韩愈，提出“以禅喻诗”的妙悟”说。这是严羽最重要的诗论观点。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家的高下之别。

结合盛唐诗歌创作，准确把握严羽的兴趣理论。

①“兴”，大体指诗人在外界事物的感发下所产生的情思，指联想、委婉、含蓄等表现手法。“趣”指情趣，相当于诗歌的趣味。严羽所说的“兴趣”就是指诗歌艺术的感性直接性的特点及其所引起的丰富隽美的审美趣味。由于盛唐诗歌特别强调诗歌意境的创造，通过自然对象的描述，传达出诗人眼见的景的真实面貌，由此而抒发个人的情思，其“兴”的“象”是直接的和感性的，因而具有强烈的感染人，打动人，引起人们共鸣的力量。而中唐之后，特别是到了宋代，以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗的说理方式成为了流行倾向，这使严羽很不满意，于是提出了“兴趣”说，“别材”说，“别趣”说，以求矫正这种倾向。②“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。

以作品为例，谈谈严羽所批评的宋诗“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的特点。

宋代诗风可以苏轼和黄庭坚为代表，严羽在《沧浪诗话》中批评，是针对苏、黄诗风，尤其是以黄庭坚为代表的江西诗派的诗风。所谓“以文字为诗”，指追求诗的字句工巧；所谓“以才学为诗”，指在诗中显示才气和学问，譬如黄庭坚提出“点铁成金”、“夺胎换骨”的诗法，提倡多读书增长学问，要像杜甫、韩愈一样，作诗“无一字无来处”，就是“以文字为诗”、“以才学为诗”。指在诗中议论说理，批评的是宋诗的议论化、散文化、概念化倾向。②譬如苏轼，是宋诗成就最高的诗人，但他也写了不少没有多少真情实感和思想意义的诗，在有的诗中大发议论，缺乏诗味。但苏轼毕竟是才气横溢的天才诗人，即使是这些诗，也都写得洒脱自由。③黄庭坚另辟蹊径，苦思穷搜，费力作诗，斤斤计较一字一句之得失，他提倡的作诗方法就是明证。这样，显示才学的意识就更明显。到江西诗派的末流，则几乎全以玩弄文字和显示才学为能事了。④严羽批评 “以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”的苏、黄、诗风，针对以议论说理为诗而造成的宋诗概念化的倾向和以才气学问、文字技巧为诗而造成的诗味淡薄的现象，指出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，强调诗歌在题材和旨趣上都有特殊性，不能用以填书塞典和说理议论，无疑是具有很大的正确性的。 金圣叹评点《水浒传》的主要内容。 1、腰斩《水浒》。金圣叹之前的《水浒》，都为一百回本或一百二十回本，金圣叹却把《水浒传》七十一回以后有关梁山好汉受招安、打方腊等内容删去，而以卢俊义梦见梁山头领全被捕杀的情节来结束全书，成七十回本。刘廷玑《在园杂志》称赞说“加以句读字断，分评总批，觉成异样花团锦簇文字。以梁山泊一梦结局，不添蛇足，深得剪裁之妙。”王东溆《柳南随笔》：“一时学者爱读圣叹书，几于家置一编。” 2、书前有读法，回前有回评。3、文中的小字夹批 典型人物塑造理论 《水浒传序三》：《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。1、以形传神 ：“戴宗便起身下去，不多时引着一个黑凛凛大汉上楼来。宋江看见，吃了一惊。”金圣叹批道：“画李逵只五字，已画得出相。” 2、同中之异 ：《水浒传》只是写人粗卤处，便有许多写法。如鲁达粗卤是性急，史进粗卤是少年任气，李逵粗卤是蛮，武松粗卤是豪杰不受羁靮，阮小七粗卤是悲愤无说处，焦挺粗卤是气质不好。 3、以次衬主 ：史进银，多似鲁达一倍，非写史进也，写鲁达所以爱史进也。虽与鲁达同是一摸字，而一个摸得快，一个摸得慢，须知之。4、以反托正 ：鲁达亦有假意之口，写来偏妙。写粗人偏细，妙绝。5、符合人情物理 ：天下莫易于说鬼，而莫难于说虎。无他，鬼无伦次，虎有性情也。说鬼到说不来处，可以意为补接，若说虎到说不来处时，真是大段着力不得。6、借行动写性格 ：一路鲁达文中皆用只一掌、只一拳、只一脚，写鲁达阔绰，打人也打得阔绰。本是林冲事却将醉后鲁达极力一写，便反做了林冲劝鲁达，真令人破涕为笑，奇文奇文。7、以语言写性格 ：是鲁达爽直声口，在别人口中便有许多谦逊，此却直直云„因为你上‟。 ……阮小七说：“若是每常，要三五十尾也有，莫说十数个，再要多些，我们兄也包办得；如今便要重十斤的也难得。”金批道：“既说三五十尾，又说再要多些，写不通文墨人口中，杂沓无伦，摹神之笔。” 为什么说王国维是“意境”理论的集大成者？

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。„„有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”

五、材料分析 （25分）

以具体作品为例，谈谈对李清照“词别是一家”的词学观的理解： 1、李清照的词“别是一家”说；

李清照在《论词》中提出的一个著名观点是词“别是一家”说，力主严格区分词与诗的界线。她认为两者区别主要在于：诗、词声律要求不同。诗的声律要求简单粗疏，而词的音律、乐律规则要求严格；如果说，诗要求语言的节奏美，则词不仅要求语言的节奏美，而且要求歌唱时的音乐美，反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。 2、李清照对词创作的其他的审美要求； （1）勿“破碎”。这是在《论词》中对张先、宋祁等人的词的批评中表现出来的。即要求词作品就有美整的、浑然的意象结构，给人以整体的完美审美感受。（2）词要“铺叙”。她主张词要展开些，要写得曲折、细腻，有渲染，讲层次，起伏跌宕，要前后呼应。（3）讲“故实”。她说秦观词专讲情志，而少有典故，主张词中要运用前代前人的文化掌故。（4）词的格调要高雅、典重。她批评柳永词“词语尘下”，贺铸词“苦少典重”。她追求词的典雅之美。 3、李清照提出“词别是一家”的说法主要是站在词的音乐性立场上来说的。她认为，词就是和音乐密切相关的，它不是诗歌。因为到苏轼时，主张词更多地反映社会生活。苏轼认为仅仅将词看成表达个人情调的私人化的文学是狭隘的想法，所以他对自己的学生秦观有很不客气的评价。由于词和世俗化的音乐格调的联系相当地密切，在音乐的格式下，词的格调也带有委婉的倾向，所以一些词人为了思想的表达，干脆放弃了旧有的音乐传统，自创新词。这样就很难谐和音乐律吕。李清照对此不是很喜欢，所以有此一说。我们读李清照的词，缠绵悱恻。但是，她的诗：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”可见其文学思想一斑。

结合作品谈谈对元好问“心声心画总失真”“一语天然万古新”等诗论的理解：

1、写诗必须要有真情实感的观点；

元好问在《论诗三十首》里主张写诗必须要有真情实感。首先是真情，他认为好诗必定是真情诚意的抒发，第五首（“纵横诗笔见高情”）借评阮籍诗，肯定其中饱蕴着真情郁气，给阮诗以高度评价。从诗主真情论出发，第九首他批评陆机诗“斗靡夸多费览观”，只要“心声”传达到，何必写得太多太长呢？也是从主真情论出发，他反对诗说假话，言不由衷，第六首说：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”批评潘岳做人做诗的二重性格，针砭十分深刻。其次是实感，他认为真情必须来自切实的生活感受，第十一首说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”强调诗要抒写诗人的亲身真实感受，只在心中暗中摸索，临摹前人作品，就想画出秦川长安的真实图景那是不可能的。

2、崇尚诗歌的自然请新之美；

元好问还崇尚清新自然之美，出于对当时诗坛雕琢粉饰、矫揉造作诗风的反感，他由衷赞扬陶诗的自然之美，第四首说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”陶诗的自然纯朴、铅化落尽、坦露胸怀是元好问认为的诗的最高境界。同样因为崇尚自然的审美标准，第七首他赞美北朝民歌《敕勒歌》的“天然”品性，第二九首推崇谢灵运名句“池塘生春草”是“万古千秋五字新”，批评陈师道闭门觅字，以拗朴取胜是“可怜无补费精神”。 3、崇尚雄浑刚健的风骨之美。 元好问论诗还崇尚雄浑、刚健的风骨之美。第二首、第三首都赞扬曹植（或说指曹操）、刘桢等建安诗人的雄浑、刚建的建安风骨，批评张华诗“风云恨少”和温庭筠、李商隐诗的儿女情多，第七首赞扬北朝民歌《敕勒歌》的“慷慨”风格，第二十四首批评秦观诗情多而力少，赞美韩愈《山石》诗雄浑刚健，有阳刚之美。当然，他的褒贬虽有他的标准，却不一定公允，秦观、韩愈诗代表两种不同的风格，都应有其存在的合理性。 4、元好问《论诗三十首》的影响。

元好问的《论诗三十首》上承杜甫《戏为六绝句》的论诗体裁，对后代有很多影响，清代王士禛、袁枚等人都有用这种形式论诗的作品。 谈谈七子派“文必秦汉，诗必盛唐”的主要涵义。

“文必秦汉，诗必盛唐”的意思是说作文要效法先秦、两汉之文，写诗要以盛唐为师。这是明代以李梦阳、何景明为代表的“前七子”所倡导的复古主义文学主张。此语出自《明史·李梦阳传》，李梦阳提倡此论，其矛头指向以“台阁体”和八股文为代表的形式主义文风，主张通过学习古代最优秀的作家作品来达到振兴明代文坛的目的。

李梦阳复古主义的核心是要学习古人法式，他对于古法的看法主要体现在以下三个方面。首先，作文必须讲究法式。在《驳何氏论文书》中，李指出，作文如同造房，必须遵守写作的基本法则，后人应该严格地遵循它，固守它。其次，规矩和法式是自然天成和客观存在的。在《答周子书》）中说，古人在作文中所运用的基本法式并非出自古人的自创，他们只是遵循了作文的固有法则。第三，李梦阳所谓古法的具体内容是：主张从语言文字、篇章结构上模拟古人的气象格调和表现手法，他将这些形式因素视为诗文写作的根本法则，要求作文者尺尺寸寸地效法，甚至认为效法古法就如同临帖写字，不必另立门户，学得越象则越好。

何景明也认为诗文有不可改变的基本法则，但二人在对古法的理解和如何学古的问题上存在一些分歧，他所说的“法”是指“辞断而意属，联类而比物”之类，即强调诗歌创作中的立意与遣辞的统一，主张学习古人立意遣词之技法，反对字字句句拟古法古的做法。因而，何景明在论法时讲求“法同而语不必同”，所谓“领会神情”，“不仿形迹”，守法而不拘泥于法。

前七子之后，嘉靖、万历间，以李攀龙、王世贞为代表的后七子再次掀起了复古主义的高潮。王世贞肯定了复古运动在改变明代的萎靡文风中所发挥的巨大作用，但也充分透见了这种复古的主张所不可避免的模拟蹈袭之弊。为此，王世贞提出了以“离合”运法的原则。为了达到这样的境界，文人必须将“学古”与“师心”结合起来，一方面，要熟读古人的优秀作品；另一方面，要“一师心匠”，使“气从意畅”，达到“兴与境偕，神合气完”的自然妙合境界。王世贞的学古师心之论虽然仍固守着“文必秦汉，诗必盛唐”的复古理论，但最终将学古之说归结到抒写真情的师心之论，开启了派性灵论的先河。 明人对戏曲本色的论述。

明代剧论家的本色说是为反对明中叶那种“以时文为南曲”的形式主义不良倾向而提出来的。当时以《香囊记》作者邵璨为代表的剧作家，一不真二难懂的作品显然是不具真正美感的，从根本上违背了现实主义戏曲的艺术规律。明代不少剧论家正是紧紧抓住了戏剧最根本的艺术规律，从而提出了本色说。他们认为，戏曲与其他文学艺术相比“自成一家言”，它是一种代言体，剧作家在创作时要代剧中人之口吻说话，每一句唱念都要“模写其似”。戏曲所具有的这一特色，就决定了剧中人的语言要完全象实际生活那样，字字句句符合人物的身份和性格，任何以剧作家自己的口吻或以诸如经史子集等类书中的语言充替剧中人物的语言，都是不能容许的，否则就不“肖”不“似”生活实际，或根本上歪曲了生活的真实。明代本色论者所强调的就是这个“真”字，所反对的则是语言的“外假”。

明代有影响的剧论家虽大多主张本色说，但严格说来各家对本色的理解还

是有所差别的，这主要表现在如下问题上：（一）本色说是否排斥有文采的语言。真正的本色说是绝不排斥有文采的语言的，问题则在于这种有文采的语言是否符合人物性格，是否具有真实感。（二）本色说是否就是“摹剿家常语言”。一些剧论家在反对玩弄词藻的同时却认为本色语就是照搬未曾加工过的生活用语，以为这就是“不施脂粉”，就是“出之天然”。这显然也是失之于偏颇的。

本色说一反时代的文化逆流，不仅继承着我国古典文艺理论的优良传统，而且做为明代文艺理论的核心，成为明中叶以后优秀剧作家创作方法的理论基础，直接指导着他们的创作实践，使之出现不少杰作。本色说做为宝贵的精神财富，为明以后不少剧论家和剧作家武装了头脑，明代剧论中的本色说的价值和影响是不可低估的。 浙西词派和常州词派对宋代词家的推崇。

浙西词派是清初词派，以浙江朱彝尊为代表。他推举南宋姜夔、张炎一类婉约词人之作，认为张炎所言“清空”为作词的最高标准。朱氏词风醇雅清丽，他的词论与词作受到浙西词家的认同，标举朱彝尊推崇的姜夔、张炎，影响波及康熙、雍正、乾隆三朝百年词坛。浙派词一味追求清空醇雅，重视音律和辞藻，但内容与抒情则相对薄弱，他们从形式的角度强调词的质实。

常州词派则是清中叶词派，以武进人张惠言为代表。他提倡“以国风、离骚之情趣，铸温、韦、周、辛之面目”，要求词要通过比兴手法表达“贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”，并讲求文辞之“深美闳约”的体式。但由于他所说的“比兴”，主要还是从个人生活和遭遇的曲折吐露，与诗骚传统迥然有别，所以他所提出的恢复风骚传统的愿望很难从根本上实现。属于常州词派的作家还有张琦、董士锡、周之琦、周济等人。其中影响较大的是周济。周济不仅强调词的社会功能，而且主张词“非寄托不入，专寄托不出”。这就在一定程度避免了词对寄托的过分粘连，体现出词体形式主义的超然一面。他只取周邦彦、辛弃疾、王沂孙、吴文英四家，较之张惠言的选择更为简明，使学词者的楷模更为明确。常州词派经过周济的发挥，在体系上更为完备和实用，在词坛上的影响一直延续到晚清。常州词派从内容质实的角度反琐屑饤短之习，攻无病呻吟制作，主张恢复风骚传统，强调比兴寄托。

二派虽理论主张不尽相同，艺术宗尚各有偏重，但在推崇周邦彦

这一点上却是一致的。浙派最为宗尚姜夔、张炎，而姜、张在审美追求和艺术风貌上则正与周邦彦遥接与相通。常州词派开创于张惠言，此时的周邦彦还未占据常派的话语中心地位。常派继之者周济与陈廷焯，将常州词派发扬光大，并影响词坛达百年之久。论定了周邦彦在宋代词史上所占据的“大宗”地位。