艺术中的美与丑(底稿)

艺术中的美与丑

生活中美的事物与丑的事物同时存在，也就造就了艺术作品中“美”与“丑”的存在，关于美与丑的关系问题，古今中外许多思想家都有论述。他们常常认为，美与丑并不矛盾，它们是相互依存的。老子用辩证的观点分析美学问题，指出美与丑是相互依存，互为条件的。“天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善为善，斯不善矣。”（1）。他还从美的相对性出发，指出美与丑并没有不可逾越的鸿沟，“美之与恶，相去若何？”（2）。美与丑并不是截然对立的东西，二者是相互联系并可以相互转化的。

庄子美学也突出强调了美的相对性，指出美与不美是“应时而变”（3），相互转化的，“其美者自美，吾不知其美也；其恶者自恶，吾不知其恶也。”（4）美与不美相互包容，在本质上是没有差别的。“毛嫱丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者熟知天下正色哉”；“厉与西施，恢恑橘怪，道通为一。”（5）同时，在中国美学史上，庄子第一个谈到了丑的问题，揭示出丑中之美，认为人格精神上的美可使人忘掉其形体上的丑陋，所以丑怪形象中，可以包含有强烈的精神之美。当然庄子并不忽视形体的美，但他更看重精神的美。

毛泽东曾说：“真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的东西相比较而存在，相斗争而发展的。”（6）文艺复兴时期达?芬奇也曾说过：“美和丑因相互对照而显著。”德国的苏瓦尔说：“丑是美的背景，用来增强美的光辉。”可见，在艺术作品中通过美与丑的对比可以加深欣赏者对美的感受。

美和丑都能够成为文学表现的对象，因为正是在真与假、善与恶、美与丑的斗争、对抗中，事物的价值和意义才更易获得鲜明和丰富的体现。不过，生活中的美与丑和它们所代表的生活形象是分散的、不典型的,生活中的美与丑是交织在一起的,而艺术作品中的美与丑和表现它们的艺术形象则是集中的、典型的,这是通过艺术家的主观选择与艺术创作而形成的。

一 、小说

雨果作品中美丑对照原则的使用

雨果是特别擅长将美与丑同时呈现在读者面前的。在他的《巴黎圣母院》中，

雨果精心设置了一个完整的美与丑的对比体系，通过正反两组人物的互相映衬，充分体现了美与丑是相互依存，同时又相互转化的原则，同时通过丑的对照，更增强了美的光辉。

在美丑人物对比体系中，爱斯梅拉尔达是中心人物，克罗德、加西莫多处在对照的位置，形成众星拱月的效果。在他们对爱斯梅拉尔达不同程度、不同方式、不同性质的爱的表达中展示其各自的道德品质和性格特点，进而与爱斯梅拉尔达

1

形成强烈的对照。

爱斯梅拉尔达从小在吉卜赛人中长大，浑身洋溢着蓬勃朝气和青春活力，她粗犷热情、矫健活泼。在圣母院前，翩翩起舞，如乳燕翻飞，多姿多彩。她是外表美和心灵美和谐完美的统一，是“纯洁而光辉”的人，是个“超自然的生灵”，是善的化身。她不但有一个完美无缺的躯体，也有一颗高尚纯洁善良的心灵。当克罗德最后一次在绞刑架前让她选择时，尽管这时候她已经知道她所爱的人弗比斯还活着，她也找到了失散十五年的亲生母亲，非常想活下去，但面对克罗德的求爱，她的回答是：“绞刑架让我厌恶的程度还远远不如你呢。”

克罗德副主教外表虽谈不上美，但他道貌岸然，一副正人君子的模样，是许多大人物常来请教的大科学家，是人们心目中知识、礼教的标准尺度。令人不齿的是人前人后的他判若两人，真正的他为人虚伪矫作，心如毒蝎，严峻、沉着、阴郁、狡黠，他对爱斯梅拉尔达的爱不是真情的表露，不是要付出，而是为了占有，为了满足情欲。他曾经让加西莫多去劫持爱斯梅拉尔达，可是劫持没有成功。当爱斯梅拉尔达被骗投入弗比斯怀抱时，他又把“自己得不到的东西，别人也不能得到”这句话作为自己座右铭，并在妒火中烧之下刺伤“情敌”弗比斯，嫁祸于爱斯梅拉尔达，还煽起宗教狂热，把无辜的少女送上了绞刑架。在这个时刻他还不忘威逼爱斯梅拉尔达在“绞架与他”之间作出选择。爱斯梅拉尔达直截了当的表示——他比绞架更可怕，终于迫使他凶相毕露，最后借“乞丐王朝”进攻圣母院之际，把她骗到院外交到官兵手里绞死。克罗德副主教是“阴森可怕”的魔鬼，衣冠禽兽，是恶的代表。作者用克罗德所谓的“爱”把他与爱斯梅拉尔达连接起来，形成善恶、美丑的鲜明对照。

加西莫多，一个又驼、又瞎、又跛、又聋的丑八怪，文中对他的外貌描写是——四面体鼻子，马蹄形的嘴，小小的左眼为茅草似的棕红色眉毛壅塞，右眼则完全消失在一个大瘤子之下，横七竖八的牙齿缺一块掉一块，就跟城墙垛子似的，长着老茧的嘴巴上有一颗大牙践踏着，伸出来好似大象的长牙，下巴劈裂”，“两个肩膀之间耸着大驼背，前面的鸡胸给予了平衡。从股至足，整个的下肢扭曲得奇形怪状，两腿之间只有膝盖那里才勉强接触。从正面看，恰以两把镰刀，在刀把那里会合。宽大的脚，巨人的手„„”。

身残貌丑，五官不全，本就不幸，可更不幸的是，他先是遭到了亲人的遗弃，继而又受到整个社会的遗弃。对于他，人们没有理解和尊敬，有的只是鄙视和嘲笑。可是，这无损他的那颗美丽纯洁的心灵。他受克罗德指使劫持了爱斯梅拉尔达，并因此受罚，在烈日下的耻辱柱上受刑，倍受讥讽折磨。连他一向敬如父亲的主使人克罗德也离他而去，是爱斯梅拉尔达不计夜里抢劫过她的旧怨，把清凉甘甜的水送给口渴难耐的他喝，这一以德报怨的行动感动了他，使他在心底深处对少女萌发了近乎神圣的爱慕，他要永远保护她，使她不受任何伤害。他以纯真得不掺一丝杂质的爱情守护着，以毕生精力来保护着他心目中的圣女爱斯梅拉尔达。可在强大的社会偏见、邪恶势力和命运捉弄面前，强悍的加西莫多，最终被撞的头破血流，拥抱着爱斯梅拉尔达的冰冷的尸体走进了另一个世界。

加西莫多和爱斯梅拉尔达，这一对形象外表有天壤之别，内心却一样的善良

2

纯洁，作家在对这一对悲剧人物的褒扬与惋惜中，把美与丑的对比推到了极致，让我们平静地思考——究竟什么是美，什么是丑？丑陋的外表下，可能藏着一颗火热纯真的心灵，这时，丑的也变成了美的；英俊美丽的面容下，也可能深埋了龌龊可耻、卑鄙扭曲的心，这样，再美的东西也是丑陋的。加西莫多的爱是一种忠诚之爱，是一种为之献身的爱，他的爱光耀高尚，与爱斯梅拉尔达的美和善良相映成辉，照亮了整部《巴黎圣母院》。

总之，雨果在他的《巴黎圣母院》中,将他的这种美丑对照原则运用到了极致。作品中的美与丑不是简单的对立,而是错综地交织在一起,形成一种尖锐的矛盾和强烈的冲突。这几个人物本身就有着显著的对照特征：爱斯梅拉尔达是美的化身,从相貌到内心都展示出美仑美奂的特质，内外映衬，相辅相成,完美和谐；敲钟人加西莫多外貌奇丑而心地纯洁善良，丑陋的外貌蕴涵着高尚的心灵；副主教克罗德外表道貌岸然，内心阴险狠毒，好看的外表下是丑陋的灵魂。在他们之间也形成了强烈的反差与鲜明对比:在爱斯梅拉尔达的至善至美和加西莫多的外丑内美面前,克罗德显得格外的丑恶不堪。美丑对照的运用,让爱斯梅拉尔达与加西莫多这两种类型的美好形象在丑态人物的反衬下,更为光彩照人；而克罗德在美好人物的光照之下,更显形象猥亵!

二 、美术作品 美术作品中的美与丑

马克思指出，美术是一种特定的历史现象和社会现象，是一 种特定的社会意识形态，一种社会存在在美术家脑中的能动反映， 他对于世界的认识和把握是以特有的形象和审美方式进行的。当一 个人在现实生活中或者想象中体验痛苦或者享受甘美，他把这感情 在画布上或者大理石上表现出来，这就是美术创造情感的传达和心 灵直觉最直接的表现。美与丑是人类世界两大永恒的主题。 我们从亚里士多德《诗原》中“喜剧的模仿对象 是比一般人较差的人物”的这句话不难看出：现实中许多事情都被人模仿，美术也一样，美术也是对现实生活的模仿和再现。前人研 究的事实引发我这样的思考：从美术的的审美角度中可以知道，一 个画家所处的一个年代，那么他就是那个年代的一个叙述者。通过 自己的艺术手法，在画布上或者石头上留下那个年代的痕迹。

一、 美术来源于社会生活，是社会生活的反映。 西方从古希腊及文艺复兴时期的“摹仿自然”说到近代的 “再现现实”说，中国从隋朝姚最的“师造化”说到清代的石涛 “搜尽奇峰打草稿”的主张，都承认美术来源于生活。是现实生活 的反映。 Francisco Goya 是西班牙画家浪漫主意重要画家。为皇家绘 制大型素描，开始他成功的事业。Francisco Goya 的才华让她成为 宫廷首席御用画师。当时他绘制一系列反讽当时社会礼仪及教会的 弊习。并将战争的血腥和野蛮表现得淋漓尽致，所以从一定角度来 说 Francisco Goya 作品可说是反映革命动乱的画布。无论是推翻 教会封建统治还是反抗法国侵略的行为，都在戈雅的画布上留下了 痕迹。但是这位优秀的艺术家却仅仅只是时代的冷眼旁观者；他不 似修道士洛伦佐般游走于教会与法军之间，成为时代的弄潮儿，也 不似少女伊内斯那样在乱世里忍受苦难。他只是这一切的叙述者。 这让他在遭受洛伦佐欺骗时，依然坦然处置，而面对自己所爱的人 时是那样的泰然，而为他向命运抗争时又是那样的苍白无力。 这些艺术家，他们就是这样的游离于

3

世俗之外。可也正是他们 的公正与脱俗，才让他们的作品深深的打上了时代的烙印，从而成 为流芳百世的精品。

二、 美术反映全面的社会生活。 美术同其他的更高的特殊意识形态之间，有作相互影响，相 互作用，相互渗透和相互反映。这就是说，美术反映全面的社会生 活，是社会生活中各种领域， 各种事物的全面的反映。 包括啦物质， 精神等。即是说美术不仅可以反映社会的经济关系，生产关系和阶 级关系，也可以反映处在一与社会生活中的人们的政治观点，法律 观点，道德观念，宗教观念，哲学思想和文艺思想，而且还可以反 映人们的各种梦想，情感，愿望，审美趣味和审美思想。可一说， 一切都在美术的视野之内。

三、 社会现实中的丑是艺术家们挖掘灵感的源泉 虽然现实丑是能够被艺术美所接纳，但这不能排除二者之间 的细小冲突，美是与真善相联系，体现人的本质才是离人而展现的 形式，那美的特征也之一就是与真善相联系，艺术美指艺术作品的 美。它来源于客观现实生活，但不等于生活，是艺术家劳动创造性 的产物，那么艺术美也就是有美的特征，也就是有真善的内容。换 句话说：真善是艺术美的社会环境，而丑是为人们所排斥，是不具 有真善特征的。那么，艺术美和丑从这一角度上讲是相互排斥的。 比如，一些画师笔下的带有血腥杀戮的作品，其表现出现实是丑陋 的，而其就不具有艺术美，没有人会认为这些画面优美或该作品优 美！现实中的丑在艺术中偶然是丑陋的，在艺术美的对比下表现得 更加丑陋，与艺术家所追求的真善美的价值标准是相背离的。现实 丑被艺术美的排斥和对比又表现为二种方式。 艺术美对现实丑形式本质上的全部排斥。恩格斯在评论国画家 许纳尔的一幅画《西里西亚的纺织工》时指出：画面异常有力把冷 酷的富有和绝望的穷困作了鲜明对比， 厂主胖得像一只猪，红铜 色的脸上露出一副冷酷相，他轻蔑地把一个妇人的一块麻布抛到一 边„„老板的儿子，一个年轻的花花公子斜倚着柜台，手里拿着马 鞭，嘴 里叨着雪茄，冷眉冷眼瞧着这些不幸的织工。这里所描述 的资产者从性格到外貌是使人生厌的丑的形象，现实中的老板和他 儿子是一个丑陋的剥削者，在画家许布纳 尔的创造体下，这一丑 陋不可改变且延伸到了其本质。该作品是非常美，体现出一股独特 的艺术美感，而在这现实丑的场景下，艺术美失去光泽，表现出艺 术美对现 实丑的排斥，使两个丑陋的形象更加丑陋，而画家所选 择的这个画面又使人知道这一丑陋产生的本质——资本主义的剥 削。

再如杜牧的《金谷园》：繁华事散逐香 尘，流水无情草自春， 日暮东风怨啼鸟， 落花犹似坠楼人。 金谷园是西晋富豪石崇的别墅， 唐时已废，诗人见这破毁的金谷园时感慨颇多，这金谷园的破毁在 诗中仍 然是一幅凄掺之象，一句“繁华事散逐香尘”把这一现实 中的凄惨延伸到更远， 这种凄惨从美丑的角度来讲是丑的， “落 一句 花犹似坠楼人”通过对“绿珠”的追忆 使人共感一种凄绝之情， 从而使人对绿珠坠楼到金谷园的废弃产生了一个连锁反应，整个一 幅“丑”的景象配上了一个“惨”的画面，促使人深思，为何致使 “丑” 得到本质的深掘。这种形式本质上对“丑”的排斥，使艺 术美和现实丑成了不可融合的二者，犹如水与火，而这种效果使现 实丑表现得更为丑陋，把艺术美对比得更加美丽，爱憎分明，具有 强烈的冲击感，遵循了事物上午一般发展规律，多为写实的艺术作 品所采纳。

四、美术作品中的美对现实丑形式上的接纳、本质上的排斥 在 17 世 纪西班牙画家委拉斯开兹所画的《教室英诺森十世 像》中，这一丑陋的形象：斜视着三角眼，紧缩而微竖的眉头、鹰钩形的鼻子，表现出教皇的阴险，狠毒而威严，

4

正襟危坐，双手 扶着椅子，左手拿着一张签署的纸条，表现出教室的权势，他那座 倚上镶嵌的宝石，手指上闪光的戒指，红色缎子的僧帽，法衣象征 着教皇拥有的财 富„„，这一切构成了人物的形象的丑，来源于 现实的丑，揭示了客观对象的丑的本质。本质上是和艺术美所不融 的，但是作为一件成功的美术作品却是美的，因为美术作品中的美 虽然来自生活，但这种美不是完全决定于作品所反映的对象是什 么，而是决定于艺术家如何去反映对象，从这一角度上讲现实丑和 美术作品中的美在形式上达成了统 一。 这种形式上的接纳而本质上的排斥， 表面上看是否是对现实 “丑”的一种转“美”过程。其实不然，是借美的价值角度去更加 否定地鞭策现实丑，这种表里不一的作法，从某种角度上讲是对现 实丑最有力的表现方法，其根本仍是艺术美对现实丑的不接纳，相 互对立！ 五、 现实丑与美术作品中丑的融合 美术作品中的美对现实丑的接纳和消解，因此，从而“化丑 为美”推演出现实丑是艺术美的一支重要源泉。实现了现实丑和艺 术美的单向转化以及被此互溶，相对互生凸现出来的独特的审美关 系。 回顾西方美学历程，我们可以看到现实丑在传统美学中被拒 之门外。从人类审美活动的表现形态来看，一般把崇高和优美称为 价值或正价值，把丑和卑下称为消极的价值或负价值，无论是正价 值还是负价值都是美的表现形态。欧米哀尔年轻时十分美丽，可谓 “美丽的欧米哀尔”，而年老的欧米哀尔可谓“丑陋的欧米哀尔”。对 此葛赛尔却称赞罗丹的雕塑“丑得如此精美”。这句赞美之辞便能说 明丑是美的一种高级审美形态。无庸置疑，艺术对丑的接纳是艺术 传达本身的需要，更是人类自身的需求显见，艺术又接纳了丑。而 西方传统美学对现实丑的不接纳根本原因是理性主义在拒绝，到了 康德 《论崇高》 时可算“丑”在萌芽， 至尼采时代美学领域中宣布了“美 之死”时，“丑”从此诞生了。二十世纪上叶“丑”进入艺术殿堂已成为 美学发展的必然。 综上所述，美术作品中的美在对现实丑的关系上，虽有时表 现为排斥，但更多的是接纳和消解，使现实丑成为艺术美的一支源 泉，彼此“化丑为美”的审美机制表现出单向转化的独特审美关系。 同时两者互溶互生又表现出作用与反作用的审美关系，而对于美 中姗姗来迟的现实丑进入艺术美殿堂而被人格外关注，那是因为 “丑”的存在，不在于自身而在于它可以启发人类追求更高的美而 努力的缘故。

由此，我们可以发现：艺术作为人对现实局限的超越，它只能是情感上的，

人在艺术世界里实现着他们在现实中不能实现的梦想，即幻想中的满足，可以说艺术是人类超越现实局限的最有效的形式。这种超越包含着肯定与否定两种因素，即肯定现实中与人相统一的一面，而否定与人相对立的一面。与人相统一的即是美，与人相对立者即是丑，对美的欣赏就是审美，即肯定性的情感满足；对丑的欣赏就是审丑，即否定性的情感满足，而情感满足就必然是愉快的，因此丑尽管不是美，但由于其能满足人的情感中的某一个方面的需求，确切地说就是心理的否定性需求，因而也就能给人以艺术的快感。因此，我们可以在众多的艺术品发现美与丑的对立与共存。尼采说：“存在即合理。”大概就是这个理吧。

5

注释：

（1）宋立民， 《智慧<老子>》，广西师范大学出版社大学书店2001版，8页。

（2）邓各泉， 《郭店楚简<老子>释读》，湖南人民出版社2005版，87页。

（3）陈业新，《庄子》，湖北辞书出版社2004版，65页。

（4）陈业新，《庄子》，湖北辞书出版社2004版，97页。

（5）陈业新，《庄子》，湖北辞书出版社2004版，159页。

（6）毛泽东，《毛泽东选集》第4卷，人民出版社2007版，390页。

6