摄像师应该掌握的微电影镜头语言（2）

作者：覃言 陈艳秋 孟凡桥

来源：《党员电教与远程教育》 2018年第3期

我们继续上一期有关微电影镜头语言运用方法的探讨。也许有人会问：为什么文章没有进行系统阐述，而是采用了一种散点式的介绍方式呢？这是因为我们略去了一些常规的镜头运用方法，选择了一些容易被大家忽略但又很重要的镜头语言表达方式，相信一定会有某一点或某些点对您有所帮助。

镜头中必须有一个聚焦点

保证画面中有一个清晰的焦点是极其重要的。当人的视觉系统正常运转时，总能让你以合适的焦点去看周围空间的某些平面，因为我们的眼睛就是最好的“自动对焦系统”。但摄像机不行，它没有猜测你想要聚焦在什么物体上的自动控制系统。因此，通常情况下，手动控制焦点应是首选，这样能够实现更多创造性的控制。

人是不会有意“失焦”地去看某一物体的，除非是近视眼而且没戴眼镜，因为人们不喜欢看模糊的影像。这就是为什么不够完美的取景或不稳定的构图很容易被观众忽略的原因。但是，失焦（模糊或柔焦）镜头有时会像一件引人注目的事物一样变得突出。如果镜头是一个主观视角，而且摄像机代表醉酒或半清醒的角色视角的话，那么创造性地运用模糊画面就是可以接受的。很多影视作品也经常运用一些焦点不实的画面来表达一些需要你慢慢体会才能看懂的镜头语言。但这只是特殊用法，通常情况下，我们还是要保证画面中至少有一个点是清晰的。比如：画面展现一个人的面部特写镜头，浅景深条件下，这个人的面部焦点是实的，背景是虚的，观众的注意力就很容易放在这个人的面部上；假如这个人突然离开画面，这时摄像机的焦点不变，那么画面就会模糊一片，观众也会不知所云。其实，拍摄者可以随着人物的离开快速平稳地将焦点调至背景处，这样就能解决观众视觉混乱的问题。这在切入一个新的镜头或场景之前是尤为重要的。

为衔接镜头填充视线留白

如果正在拍摄两个人面对面进行简单对话的中景镜头，你很可能要拍摄景别很小很干净的单人镜头，通常表现为特写镜头。当给这个特写镜头左侧的这个人构图时，一般我们会把他的头放在画面左侧三等分处，让他看向画面右方空白位置。另一个角色的镜头在构图上是镜像的，头部放在画面右侧，看向画面左侧空白。这种构图模拟的是在更广的双人镜头中已经建立起来的两名演员之间的空间关系。演员的视线在两人之间的这个空白区域中交错。因此，当两个特写镜头被剪辑到一起的时候，观众也会与角色视线交错。

同样的技术也可以应用于一个人和其正在看的物体上。在一个镜头里，一个处于画面左侧的人可能看着画面右侧的某个对象。当你拍摄那个对象时，它应该处于画面右侧，二者之间留出适当的空间就是视线留白。当这两个镜头被剪辑到一起时，视线在镜头1 中追溯到银幕右侧，然后在镜头2 里面保持这个方向，直到观众的眼睛落在那个被注意的对象上面为止。这样的留白，会使画面中人与人、人与物之间的逻辑关系更合理、更紧密。

拍摄对话时匹配摄影角度

用传统的方法拍摄一个对话场景，一般会先拍广角或远景定场镜头，然后再移动摄像机拍摄景别较小的双人镜头，最后拍摄过肩镜头和单人特写镜头。随着拍摄的景别逐渐变小，照明会变得更容易，因此拍摄者不用把注意力放在布景上，只要把关注点集中在演员面部就可以了。当然，一名优秀的摄像师还要把很多可能出现的问题想在前面。比如：摄像机是不是有足够的

移动空间，照明或景深会有哪些变化等。所有这些元素都很重要，因为当拍摄者在远处用广角镜头覆盖整个场景时，应该永远以镜头匹配为目标。这不是把演员的连续性匹配作为参考——因为那本来就是一直应该注意的部分——而是说在同一个场景中与景别更小的镜头的取景和构图相匹配。

单个镜头被剪辑到一起的方式，决定了它们起初被拍摄的方式。当你拍摄两个人在简单的场景中对话时，他们的特写镜头和过肩镜头应该是匹配的，或者一个镜头是另一个镜头的镜像。这样一来，剪辑师把这个场景剪辑到一起的时候，观众看到那个广角镜头并理解了在电影空间中整个场景的照明和角色的位置关系。然后特写镜头彼此相接，观众又得到了“镜像”的匹配镜头，同时知道在特写镜头的画面之外更大的空间中这些人的位置关系如何。不匹配的镜头来回切换可能会让观众迷惑不解，因为这些信息呈现出的是一种不协调的状态。

整个拍摄过程以及这些镜头在电影中最终被剪辑呈现被称为正反打镜头。覆盖一个演员的选用镜头，其取景都是景别最小的，随后摄影机和照明就可以转而为另一个角色的镜头服务。在我们的例子里（见图一），第一个中近景镜头是沿着180°圆弧的+45°角拍摄的，另一个角色是用一个-45°角的中近景镜头拍摄的。这样就为剪辑准备好了相匹配的影像，正反打镜头也就产生了。

把重要的被摄对象放在画面的上半部

观众的眼睛通常会被画面的上半部吸引，这与人们习惯从上至下观察事物有很大关系。因此，就画面构图而言，我们要尽可能把重要的信息放在画面的上半部，比如拍摄人脸的特写镜头，被摄对象的眼睛应该处于画面从上而下的三分之一处，这样才更符合人们的视觉习惯。

基于这样的视觉习惯，我们一方面可以更好地安排被摄对象在画面中的位置；另一方面也可以通过适当的安排为画面设定更多内涵。比如，把想要引起观众注意的被摄对象放在画面上半部，以使其更具“ 分量”或有视觉上的存在感。相反，我们可以把“分量”较轻的被摄对象安排在画面较低的位置。当然，这并不意味着永远不能把重要的东西放在画面的下半部。重点是考虑被摄物体的重要性，观众会怎样在银幕上看画面，以及他们如何消化你展示给他们的视觉信息。许多有趣的构图，都是利用整个画面并允许或强迫观众的眼睛在画面中漫游，让观众寻找让他们感兴趣的部分或可能有更深层含义的地方。当然，照明也可以引导视线，但这个“上半部指南”毕竟是最常应用的惯例。举个例子，在一个景别较大的双人镜头中，有一个强势的角色站在另一个较弱势的或是坐着的角色上方，这样就创建了一个向上或向下的权力动态，上方的人物就会显得比下方的人物更重要。

用全方位云台跟拍动作

你所拍摄的很多镜头会涉及运动中的物体和演员。无论取景是中景还是中近景，你都可能要冒银幕上的动作接触到画幅边缘甚至超出画幅范围的风险。最好的办法就是让所有的主要动作都远离画幅边缘。不过，总有动作会超出布景或外景拍摄场地覆盖范围的时候，那么你就需要跟随演员运动了。

大多数的三脚架云台都有横摇和俯仰的功能，同时也有横摇和俯仰锁定来保持它的稳定。当摄像师被要求跟随动作并“实时”重新构图时，最好是有一个高质量的云台和摄像机支架，更专业的设备能完成更平滑稳定的横摇和俯仰动作。摄像师的目标是维系出色的构图，如果演员在移动，比如在地板上踱步、打网球或跳舞的话，那么摄像师就需要打开横摇和俯仰锁定。在拍摄中，当动作呈现在摄像机面前时，打开横摇和俯仰锁定能让摄像角度做细微的调整。这种重新构图一直都在进行，但它进行得非常平滑，并且不那么引人注意，以至于观众通常都注意不到。但作为摄像师，却一定要努力做到。