古代文学史 重点 详细版

名词解释：

吴江派：吴江派以沈璟为首，形成一个群体。沈璟，江苏吴江人。精研曲律，著《南词全谱》，传奇有十七种，

合称《属玉堂传奇》。吴江派曲论的核心是对“场上之曲”的强调，“法律甚精”，具体表现为格律至上和推崇语言“本色”。这是为纠正案头之曲的弊病，纠正骈俪派堆砌辞藻而提出来的。但过去绝对化，忽视了戏曲表情达意的功能，思想偏于保守，倡导伦理道德。吴江派的成员多为沈璟的子侄、门生和追随者。

临川派：临川派以汤显祖为代表，反对模拟，提倡“灵气”，主张“以意趣神色为主”，讲究才情和词藻。（参照

书本）

临川四梦：汤显祖辞官后的作品《牡丹亭》(1598)、《南柯记》(1600)、《邯郸记》(1601)，连同以前所写的《紫

钗记》在内，合称为“临川四梦”或“玉茗堂四梦” 。

历史演义小说 ：“演”即是演绎、推演，敷演。“义”即义理。 用通俗的语言，将三国时期战争兴废、朝代更

替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表达作者心中的某种义理，也即是作者的政治思想、道德观念和美学理想。《三国志通俗演义》是我国第一篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

英雄传奇小说：《水浒传》等英雄传奇一般则是从宋元小说话本中的“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”

或“说铁骑儿”之类发展而来，主要人物和题材都有一定的历史根据。以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点。英雄传奇的故事则虚多于实，甚至主要出于虚构。

世情小说：世情小说(或称人情小说) ，就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”(笑 花主人《今古

奇观序》)为主要特点的一类小说 。主要是指宋元以后世俗化、语言通俗化的一类小说 、专指描写世俗人情的长篇

梅村体：得名于明末清初诗人吴伟业（号梅村），其诗歌尤长于七言歌行在继承元、白诗歌的基础上，吸

取白居易《长恨歌》、《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事，内容以故国怆怀和身世荣辱为主，，时称“梅村体”，代表作为《圆圆曲》。把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起了很大的影响。

肌理说：中国清代翁方纲提出的诗论主张。肌理本来是指肌肉的纹理。翁方纲借用肌理论诗，理是指义理

和文理，肌理是指儒家的经术和学问，有时也兼指文理。他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释，目的在于使复古诗论重振旗鼓，与袁枚的性灵说相抗衡。

性灵说：性灵说以清代袁枚倡导最力，强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感。认为诗是由

情所生的，性情的真实自然表露才是“诗之本\"，反对复古模拟的风气。性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的，是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故，反对以学问为诗。

童心说：李贽号卓吾，又号宏甫，别号温陵居士，着有《焚书》、《续焚书》、《藏书》等。他把文学作为宣扬其反

传统、肯定个性精神的社会思想的有效工具，并把代表人的赤子真心的“童心”作为文学创作和评价的最高准则。针对前后七子的复古理论，他提出了文学进化论观点。高度评价小说戏曲的价值地位。从“童心”出发，他还强调文学的自然表现，反对刻意求工。这些思想是制约整个晚明文学革新的重要杠杆。从诗文领域的派，到小说、戏曲领域的汤显祖和冯梦龙，都受他的思想的影响。

王守仁心学：王守仁的心学在程朱理学流于虚伪，假道学泛滥成灾，士风民心颓败不堪时出现，具有收束人心，挽衰救弊的作用。在士林中引起了强烈的反响，“当士人桎梏于训诂词章之间，骤而闻良知之说，一时心目俱醒，犹若拨云雾而见白日，岂不大快!”

王守仁心学吸收了禅学佛性人人具足的思想，认为良知为人心所固有，自足。既然佛性和良知都出于个人自身，佛典儒经对于成佛或圣都不是必需的，那么学问修养也能自足，“心灵无涯，搜之愈出”(袁中道《中郎先生全集序》)，典籍书本对于学问修养也就不是必需的。

故有论者云：“万历以后，心学横流，儒风大坏，不复以稽古为事”。

王实甫与关汉卿相比较：

以剧作家而论，关汉卿是元杂剧的奠基人和典范作家； 以单部作品而论，《西厢记》是元杂剧中影响最大的作品；

在语言方面，关汉卿是元杂剧中语言较少文饰的“本色派”的代表；王实甫杂剧则明显地偏向于华美，形成一处诗剧的风格。

《西厢记》共五本二十折，突破了元杂剧四折一楔子为一本的。 《西厢记》的故事最早的来源是唐代元稹的《莺莺传》、不过《西厢记》的剧情直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》。

《西厢记诸宫调》是现存唯一完整的诸宫调作品。因以弦索伴奏说唱北曲，所以又称《弦索西厢》或《西厢搊弹词》。

它对元代杂剧影响很大。诸宫调的音乐即是元杂剧音乐的基础，所以前人说董解元为“北曲”的首创人

除张生、莺莺外，“董西厢”还塑造了红娘、法聪、老夫人三个人物形象。它从根本上改变了原作的性质和主题，以崔张私合和最终团圆代替了张生抛弃莺莺的悲剧结局。作者以有“情人终成眷属”的呼吁，改变了原作认为莺莺是“尤物”和称许张生始乱终弃为“善补过”的观点。

分析窦娥这一人物

《窦娥冤》的核心问题是揭露社会的不公正。

一方面是窦娥的弱小、善良、毫无过失。另一方面，又详细描写了各种社会因素，造成她一重又一重的不幸。这一结果彻底颠倒了普通百姓所信奉的所要求的善恶各有所报的法则。 窦娥的不公正遭遇带有普遍的意义。

《窦娥冤》第三折是全剧的高潮。当她被推上刑场，即将经受她生命中最后一次也是最大的一次灾难时，她的反抗终于强烈地爆发出来了。以此为契机，关汉卿写出了一个震撼人心的戏剧场面。 法场问斩：如果作为折子戏，《窦娥冤》第三折又是后代法场戏的蓝本。 王骥德《曲律》“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透” 传统中有“天人感应” 的观念。

《元史》中的《王恽传》和《邓文原传》都有民间有冤狱，就出现久旱不雨的记载。

并非“天公不可期，人心不可怜”。关汉卿的这些描写在深层意义上也已突破了“天人感应”的观点。

王实甫《西厢记》的主题

传统的观点认为《西厢记》是一部反封建礼教的作品。

情欲的满足是人最基本的需要之一。趋向势利，也是人共同的心理。

通常认为《西厢记》是一部反封建礼教的作品，但《西厢记》的作者很少从观念的冲突上着笔，而是直接切入生活的本身，来描绘青年男女情和欲的不可遏制和正当合理，与出于势利考虑的家长意志之间的冲突。

她们之间的冲突应该是对爱情的渴求和对势利的考虑之间的冲突，这种冲突是她们对幸福的理解的不同造成的 一个考虑的是长远的幸福，一个是急于满足当下的欲求。 莺莺的性格特征

一是莺莺与老夫人的冲突，这一冲突表现了她对爱情执着；二是莺莺与红娘、张生的误会性冲突，这一冲突表现了她性格的谨慎和机智；三是莺莺心中“情”与“礼”的冲突，这一冲突展示了作为大家闺秀的她所具有文化教养。 一、莺莺与老夫人的冲突：这一冲突表现为莺莺对老夫人的态度，从言听计从，到埋怨和不满。 二 莺莺与红娘、张生的误会性冲突则表现了她性格中机智、谨慎的特点。

请分析《西厢记》的莺莺这一人物形象

莺莺是我国戏剧史上最为光彩夺目的女子形象之一，是中国古代戏剧史上最早出现的追求婚姻自由、背叛封建

礼教的贵族少女形象。

她的性格具有多面性、丰富性和真实性：她既是一个温柔美丽的相国小姐，又是一个充满叛逆精神的贵族少女。一方面，作为青春萌动的少女，她对男女之间的自由恋爱有发自内心的渴求，对张生的爱是相当热情、相当自觉的；另一方面，作为一个名门闺秀，她又受过严格的封建教养，有时显得优柔寡断、言行不一。可以说，正是情爱意志与道德理念的冲突酿成了崔莺莺的矛盾性格。

这种性格上的矛盾，首先表现在自由的爱情生活追求上的表里不一。 莺莺生活在一个严酷环境里，红娘的话很说明问题：“俺夫人治家严肃，有冰雪之操。内无应门三尺之童，年至十二三者，非呼召不得辄入中堂。”然而封建家长严格的管束，并没能禁锢她对爱情的渴望，恰恰成为她对张生一见钟情的条件。当她在佛殿于张生邂逅相遇后，便接二连三向封建礼教挑战，大胆追求自由的爱情生活。 但莺莺走上与张生结亲的决定性一步，是经过激烈的思想斗争的。尽管她深受着张珙，但她不敢贸然违背从小所受到的严格教育。她热烈地盼望着读到张生通过红娘传来的书简，可是，当红娘把书简拿给她时，她又拿出小姐的派头，声色俱厉地责骂红娘：“小贱人，这东西那里来的？我是相国的小姐，谁敢将这简帖儿来戏弄我？我„„告过夫人，打下你个小贱人下截来！”（第三本第二折）她约张生幽会，当张生践约而来时，她却拿出一副凛然不可侵犯的面孔，兜头给了张生一盆冷水：“张生，你是何等之人！我在这里烧夜香，你无故至此，若夫人闻知，有何理说！”（第三本第三折）闹了个不欢而散。莺莺这番表演，充分地说明，这位贵族小姐要走上背叛封建礼教、追求自由婚姻的道路，要克服封建意识在心灵深处所留下的障碍，是多么的困难和曲折。

另外，对张生的进京赶考，莺莺也是矛盾的。她一方面希望张生能够一举得中，同时又怕她得中。她之所以希望得中，是因为老夫人向张生下了最后通牒：“俺三辈儿不招白衣婿。你明日便上朝应取去，我与你养着媳妇，得官呵，来见我；驳落呵，休来见我。”（第四本第二折）这对张生是个难，对莺莺更是严重的威胁。因为张生一旦不能考取，他们的婚姻便成泡影；而张生金榜题名，又很可能抛弃她，即使不抛弃她，张生也可以再娶一个甚或几个妻子，这对莺莺同样是悲剧。所以，在“长亭送别”时，莺莺对张生反复叮咛：“张生，此一行，得官不得官，疾便回来。”不要说什么“金榜无名誓不归”你要给我常常来信，不要一去无消息，“我则怕你停妻再娶妻。”你千万要记住：“若见了异乡花草，再休似此处栖迟！”（第四本第三折）。这些集中体现了她的担忧。

可以说，莺莺的担忧不只是属于她个人的，而是属于整个贵族妇女阶层。这个阶层的妇女几乎不可能得到纯真的爱情，因为她们的婚姻不仅要以家族利益为基础，而且一夫多妻制也消灭了爱情本身。所以莺莺把维护专一的爱情放在高于一切的地位，而把考取状元斥为“蜗角虚名，蝇头微利”，这无疑具有深刻的社会意义。

红娘这一形象

作者通过红娘在促成崔张结合的过程中的作用来表现她的智慧和力量，表现她的热情和大胆，无私助人的精神。 她机智大胆，能言善辩，

简述《水浒传》对人物的描写成就

成功地塑造出梁山好汉的英雄形象是《水浒传》最突出的艺术，成就表现在以下4个方面：

1，个性鲜明，各具风采，是《水浒传》塑造人物形象的一大特点。如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，沅小七粗鲁是悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。

2，《水浒传》不仅写出人物的不同个性，而且解释其不同个性形成的原因，如李逵一无所有的贫民出身，鲁智深提辖经历，都是形成他们独特个性的主要因素之一。

3，《水浒传》还善于通过行动和斗争描写，在动态人物中刻画人物，展现出人物性格的发展和变化，如林冲

一出场其妻便被调戏，表现他安于现状，怯于反抗，接着他被高俅陷害，险些命丧野猪林，他都是逆来顺受，一再隐忍，然而当他火烧草料场之后，他由“忍”变成“狠”，林冲性格的发展变化堪称最成功的例证。

4，此外，在塑造人物的一些具体手法上，《水浒传》也有高超的艺术技巧，作者十分注重人物出场亮相的描写，往往让人物一出场就处于尖锐复杂的矛盾冲突之中，如宋江一出场就写他私放窕盖等等，《水浒传》塑造人物的艺术多姿多彩，其成功的经验为我国小说艺术的进步和发展，做出了重大贡献。

4简述《水浒传》的版本情况

今知有7种不同回数的版本 ，分为繁本和简本两大系统 。

简本有：102回本、110 回本、115 回本、124 回本等。另外，简本中也有120 回本和不分卷本。

双峰堂刊《 水浒志传评林》。现存较早而完整的简本是双峰堂刊《水浒志传评林》。

繁本有：70回本、100回本、120回本三种。

繁本中的120回本 ：称《李卓吾先生批评忠义水浒全传》，由袁无涯刊行 ，有平田虎和王庆的故事。

繁本系统中的100回本 ：

1、今知最早的是“《忠义水浒传》一百卷”。 2 、今存最早的百回本《 忠义水浒传》万历己丑(15)天都外臣(即汪道昆)序的。此书原刊本也佚，

今见康熙五年石渠阁补修本。

3、万历三十八年(1610)容与堂刊《 李卓吾先生批评忠义水浒传》 ，也是较早和较有名的百回本。 以上三个百回本在写梁山大聚义后，只有平辽和平方腊的故事，而没有平田虎和王庆的内容。 繁本中的70回本：称《第五才子书施耐庵水浒传》，金圣叹将120回本“腰斩”成70回本，砍去了大聚义后的内容，而以卢俊义惊噩梦作结。

繁本、简本之外：在明万历甲寅(1614)刊行的吴从先的《小窗自纪》中，有《读水浒传》一文。所载《水浒传》的内容与今知繁简各本多有不同。

汤显祖《牡丹亭》

杜丽娘与春香、青年书生柳梦梅构成了戏剧冲突的一方。另一方是南安太守杜宝和塾师陈最良两人 杜宝说： “古者男子三十而娶，女子二十而嫁”，

她对墪师陈最良“依注解书”的授课方法深感不足，认为《诗经》中的《关雎》篇并不一定是歌咏后妃之德，而是对自由相亲的鸟儿、浪漫结对的君子与淑女的礼赞。

“年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳，可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！” “这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”

因为这一梦，她便由唯唯喏喏的腼腆小姐，一下发展到敢于献身的深情女郎。这是杜丽娘性格的第一度发展。 杜丽娘与其他少女不同的是不仅在于能为情而死，还表现在死后面对阎罗王据理力争，表现在身为鬼魂而对情人柳梦梅一往情深，以身相慰，最终历尽艰难为情而复生。与柳梦梅在十分简陋的仪式下称意成婚。这是杜丽娘性格的第二度发展与升华，

“一灵咬住”，“生生死死为情多”

杜丽娘性格的第三度发展表现在对历经劫难、终得团圆的婚姻之保护与捍卫。 皇上也为之感动，甚至亲自主婚，“敕赐团圆”。

春香是一位活泼可爱的人物。闹学的主角是她，发现后花园的是她。 柳梦梅的性格基调是痴情、钟情与纯情。

杜宝不许女儿闲眠 、为杜丽娘延师教化 ，从未真正关注女儿的身心发展和情感变化。当女儿游园得病后，他才开始担忧：“半边儿是咱全家命”。

《牡丹亭》情节具有强烈的奇幻性、主观性、浓郁的抒情性，且曲文典雅绚丽

人物在梦境魂乡时，其自由精神便无所不在、无所不为；一旦梦醒还阳，便“成人不自在”，往往必须遵循人间的礼法， 在阴间阎王能为之主婚，判官能之做媒。

以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化，并在此基础上令戏剧冲突持续升级， 从《惊梦》、《寻梦》到《写真》、《闹殇》，这是杜丽娘的情感抒发得至为强烈、命运呈现得至为酸楚的重点抒情场次。 最使人感动的是《惊梦》 ，充满庄严华妙的仪式感 。“步香闺怎便把全身现”

《惊梦》作为古典戏曲中最令人感佩、发人深思的儿女风情戏，整体浸润着浪漫的感伤之美、追求之美、情爱之美和理想之美。

莺莺对张生，是由“情”到“欲”；杜丽娘对于柳梦梅，却是由“欲”到“情” 。由欲生梦，再由梦生情。

“情”是一定要有对象的，没有对象的情是不存在的，无论是哪一种情感，都需要有它投射的或附丽的对象。 休谟

由梦生情、由情生病、由病而死、再死生复生，这种异乎寻常、出生入死的爱情具有非同寻常的意义。这与那个时代对“情”呼唤关系密切。

通过离奇的情节来表现人们追求自由与幸福的意志无论如何也不能被扼杀，它终究要得到实现。无论压制力量怎样强大，也不能扼杀人们追求自由和幸福的意志。

杜丽娘“慕色而亡”， 不同于一般的还魂或离魂的故事。

《牡丹亭》中的杜丽娘生而之死、死而复生表现了“情”与“理”的激烈冲突， 与明中后期以情反理、肯定情和欲的社会思潮是一致的

《牡丹亭题词》中说：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也！”

汤显祖的文学思想是“至情论”，他所说的情，并不是柏拉图《理想国》中的纯情，而实际上是“情欲”。 这种描绘对于礼教的冲击，它所包含的人性精神，无疑要比一般地歌颂爱情来得强烈。 对情感和欲的肯定也是整个明清新思潮的一部分。

《琵琶记》 对民间故事的改编

一 将“马踹赵五娘”，蔡伯喈受“五雷轰顶”的悲剧式结局改为大团圆收场， “马蹄子踏死赵贞女”， 把赵五娘和牛氏处理成“双贤”，来作为这种大团圆结局的支柱，牛丞相善的性格 “荆钗布裙之贱妾”， “愿居于姐姐之下”。

二、把忘恩负义的蔡伯喈改为全忠全孝的人物。

“三不从”，指蔡伯喈的“辞试不从”，“辞官不从”，“辞婚不从”。 三 把罪在文人负心，改为求功名利禄的社会原因

《琵琶记》的结构特色

《琵琶记》向来以结构严谨为人所称赞。 其结构的特色即是：错综交织、互相映照。

剧情重点描写了蔡伯喈与赵五娘的二条主线，同时又以牛氏和牛丞相为副线，使它们既地平行向前发展，又相互交叉，三条剧情线索有分有合，交错递进。 全剧共四十二出。第二出《高堂称寿》、第四出《蔡公逼试》和第五出《南浦嘱）别》是蔡氏一家的合线，中间穿插《牛氏规奴》一出，是为牛氏的副线。

从第七出《才俊登程》以后，直至第三十七出《书馆悲逢》为止，基本上是蔡伯喈的主线与赵五娘的主线相交替出现，

在戏曲的声调格律方面，《琵琶记》改变了早期南戏不讲究宫调配合的做法，根据剧情的需要，考虑曲牌的缓急、性质的粗细、声情的哀乐，以及相互间的搭配， 经过高的努力，南戏从民间俚俗的艺术形式，发展到成熟阶段。

比较元杂剧与南戏在上的区别

一、结构：元杂剧以四折，通常外加一段楔子为一本，表演一个剧目。四折之间，大多表现出情节

起、承、转、合的变化。

二、唱词和演唱特点：每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底 。

三、宾白：宾白有散白与韵白之分。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称

为“带白”）。

四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。 五、角色：元杂剧的角色可分为旦、末、净、外、杂五大类。

元杂剧的

一、结构：以四折，通常外加一段楔子为一本，表演一个剧目。 一“折”意味着一个故事单元（同时也是一个音乐单元）， 四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。

楔子是指对剧情起交代或连接作用的短小的开场或过场戏，可放在开头，也可放在中间。通常只用一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。

二、唱词和演唱特点：每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底 。 四折可以选用四种不同的宫调。

元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、正宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调 三、宾白：宾白有散白与韵白之分。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在一支曲子之中（称为“带白”）。

四、科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。 五、角色：元杂剧的角色可分为旦、末、净、外、杂五大类。

南戏

 南戏在各方面都要比杂剧自由。它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织。可以根据剧情需要作较为自由的选择。

 它的剧本结构，也不像杂剧那样因受音乐而形成“四折一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场。

 剧本开头有一段介绍剧本创作意图和全剧情节大意的开场戏，叫做“副末开场”，或“家门大意”、“自报家门”。

 它也不像杂剧那样每折戏规定只能由一个角色主唱。而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科、有机地结合起来。

《三国志通俗演义》是我国第一篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。 《三国演义》的艺术 虚与实的结合：

《三国志演义》是在陈寿《三国志》等历史记载的基础上，按照一定的美学理想所创作的一部历史演义小说， 章学诚认为它是“七分事实，三分虚构”（《丙辰札记》）。 只要对表现主题、刻画人物性格有用，罗贯中则不避虚构。

全景式的战争描写

它描写战争的时间之长、次数之多、形式之多样、规模之宏大，在世界文学史中是罕见的。全书共写四十多次战役、上百个战斗场面，包容了这一历史时期所有重大的战役，写得各有个性，绝少雷同 类型化性格

《三国演义》在人物形象塑造方面实有重大的进步。以前的通俗小说，都是以写故事为主，对人物的性格很少注

意。

有一种“类型化”的倾向。他们的品格性情，大都可以用简单的语言概括出来。如刘备的宽厚仁爱、曹操的雄豪奸诈、关羽的勇武忠义、张飞的勇猛暴烈、诸葛亮的谋略高超和勤于国事、周瑜的聪明自信和器量狭小……。 这种单纯鲜明的性格，犹如京剧的脸谱化表演，容易为读者所把握。

这些艺术典型都具有某种鲜明的特征，又具有一定的“类”的意义。他们的性格特征，一般都显得比较单一和稳定，有点像戏曲中程式化、脸谱化的表现，

小说在塑造这种类型化性格的人物时所采用的手法，主要有：一、出场定型。二、多用传奇故事和生动的细节来突现人物的性格特征。

历史演义体语言

“文不甚深，言不甚俗”

《三国演义》用的是文白相杂的语言，和《水浒传》那种纯熟的白话不同。

简述《三国演义》对战争的描写的特点。

《三国演义》的艺术成就着重体现在战争描写和人物塑造上。小说最擅长描写战争，并能写出每次战争的特点。此外作者还注意描写在具体条件下对不同战略战术的运用，而不把主要笔墨花在单纯的实力和武艺较量上。如官渡之战、赤壁之战、彝陵之战等，每次战争的描写都随战争的特点发生变化。在写战争的同时，兼写其他活动，作为战争的前奏、余波，以及战争的辅助手段，把紧张激烈、惊心动魄的战争表现得有张有弛、疾缓相间。如在赤壁之战前描写孙、刘两家的合作；诸葛亮、周瑜之间的矛盾；曹操的试探；孙、刘联军诱敌深入的准备等等，在战争之后则又写了华容道、三气周瑜等作为战争的余波。

战争同时也中刻画了栩栩如生的人物形象，通过才智相当的人物之间的较量来表现人物的个性，是《三国演义》重要的艺术手法。此外，小说还在战争中描写中体现谋略的综合应用、相同谋略的不同应用、战争的残酷性等。

徐渭

《四声猿》包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》 澄道人说它“为明曲之第一”（《四声猿引》）。王骥德《曲律》称“徐天池先生《四声猿》，故是天地间一种奇绝文字”。汤显祖说：“《四声猿》乃词场飞将。”

《四声猿》突破南北戏界线，运用传奇于杂剧之中，写成了最早的一部杂剧合集， 《四声猿》除《女状元》之外，其余三种均为一、二折短剧。 《女状元》首开以南曲写杂剧的先例，南杂剧从此大兴。

《南词叙录》一般认为是徐渭所作，这是第一部研究宋元南戏和明初戏文的专著，

《西游记》

儒、道、释“三教合一”的思想

古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本的影响， 吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说 “奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材 《西游记》的题材演化及其作者 经历了一个长期积累与演化的过程 《三国》、《水浒》是在历史真实的基础上加以生发与虚构．是“实”与“虚”的结合，而以“真”的假象问世 《西游记》的演化过程则是将历史的真实不断地神化、幻化，最终以“幻”的形态定型。

这部《西游记》的故事已相当复杂，主要人物、情节和结构已大体定型，特别是有关孙悟空的描写，已与百回本《西游记》基本一致，这为后来作为一篇通俗小说的成书打下了坚实的基础。

元末明初人杨景贤所作的杂剧《西游记》猪八戒第一次出现在这部文学作品中。此剧，深抄神也改称了沙和尚 。 《西游记》的叙事结构两条线索 ：一条用写实(非指现实，而指具体的情节)的方法，用散文，它们是人物的实际活动，构成作品硬性的情节框架；另一条用写意的方法，用韵文(诗、词、对句、回目)，它们是作者对故事的概

括、议论和评价，建立起作品内涵的象征框架。 《金瓶梅》 《金瓶梅》是第一部文人创作的长篇小说 《金瓶梅》的内容

《金瓶梅》的书名，乃是由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。 故事开头借《水浒传》“武松杀嫂”一节演化开来，

第十回至第七十九回，主要写西门庆暴富暴亡和以金、瓶为主的妻妾间的争宠妒恨。 最后2l回，是写众妾流散，“树倒期狲散”的故事。

简述《金瓶梅》对扭曲的人性剖视，及其悲剧性。

从暴露社会的矛盾走向剖视扭曲的人性：《金瓶梅》以西门庆这样一个兼富商、恶霸、官僚、淫棍等几重身份于一身的人物为中心，对明中叶后社会的黑暗、封建统治阶级及其附庸的丑恶、腐朽本质作了较为全面的暴露，形象地勾勒出当时社会的市井众生相。尤为引人注目的是小说反映的金钱与权力的交易，以及书中主要人物物欲横流、纵欲无度的生活态度。这两点，正是明代后期“好货”和“好色”两种社会思潮的畸形反映。

小说中的金、瓶、梅等诸多女性，只知道人生最低层次的追求。扭曲了的人性，使她们将肉欲变成了生命的原动力。《金瓶梅》并不是停留在一般的道德劝惩层次上的戒贪、戒淫，而是在更深的层次上告诫人们：兽性毕竟不等于人性。

《金瓶梅》的悲剧性：清人张潮说过：“《金瓶梅》是一部哀书。”(《幽梦影》)

表明了晚明涌动着的人性觉醒的思潮，当还没有找到新的价值体系去替代传统禁欲主义的时候，人的觉醒往往以人欲放纵的丑陋形式出现，而人欲的放纵和人性的压抑一样，都在毁灭着人的自身。腐朽的当然在走向死亡，新兴的同样也前途渺茫。

“三言”、“二拍”与明代的短篇小说

商业经济的活跃、思想的不断开放、印刷业的繁荣

白话短篇小说的编辑创作， 以“三言”、“二拍”为代表，

冯梦龙——他是晚明主情、尚真、适俗文学思潮的代表人物，通俗文学的一代大家 “三言”是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部小说集的总称。《喻世明言》亦称《古今小说》，但“古今小说”实为“三言”的通称。其全称应是《古今小说喻世明言》、《古今小说警世通言》、《古今小说醒世恒言》

“三言”包容了旧本的汇辑和新著的创作，是我国白话短篇小说在说唱艺术的基础上，经过文人的整理加工到文人进行创作的开始

“三言”中的小说，既是投合广大市民阶层读者的阅读趣味的，也反映着作者严肃的人生思考和艺术追求。 一、经商买卖已被视为正当的职业，商人的地位有了明显的提高 二、道教训诫往往具有新的时代特点。

在“三言”中，写恋爱与婚姻题材的占据了很大比重，成就也最高。这类小说常把“情”和“欲”放在“理”或“礼”之上，要求“礼顺人情”。

“二拍”

凌濛初编著了《初刻拍案惊奇》(刊于1628年)和《二刻拍案惊奇》(刊于1632年)各40卷，

“二拍”与“三言”不同，基本上都是个人刨作，“取古今来杂碎事可新听睹、佐谈谐者，演而畅之”(《二刻拍案惊奇小引》)。它已经是一部个人的白话小说创作专集。

如突破了一回一篇的模式，数回成一篇，有向中篇过渡的趋势；增加“头回”故事，以加强对正文的铺垫；以及回目之外另加标题等等，但总的艺术表现水准呈下降的态势，